Айдар Хафизов: «Театр – это элитарное искусство»

Айдар Садриевич Хафизов был принят в труппу Татарского государственного Академического театра имени Галиасгара Камала в 1970 году, после окончания театрального училища. Уже первая его работа на сцене – роль Сайяра в спектакле «Приехала мама» по пьесе Ш. Хусаинова – была с восторгом принята общественностью: в театр пришел молодой герой, обаятельный и темпераментный, с хорошими музыкальными данными и сценической пластикой. Поручая Айдару Хафизову одну за другой ответственные роли в новых постановках, художественный руководитель театра Марсель Салимжанов оказывает своему ученику большое доверие, и молодой артист служит театральному искусству с большой самоотдачей и преданностью.

Образы, созданные Айдаром Хафизовым на сцене театра имени Камала, отличаются широким жанрово-стилевым диапазоном. Среди них – роли в спектаклях по пьесам мировой и русской классической драматургии, роли в татарских классических пьесах и произведениях современных авторов. Лирические герои, созданные артистом, искренни и привлекательны, социальные герои, как правило, борются за человеческие идеалы, отвергают ложь и предательство среди людей.

Широкую популярность среди театральной публики завоевали такие его работы, как Азамат – «Не улетайте, жаворонки» А. Гилязова, Салих – «Казанское полотенце» К. Тинчурина, Корсамат – «Плаха» Ч. Айтматова, Дерамо – «Король Олень» К. Гоцци, Жихангир  хан – «Ходжа Насретдин» Н. Исанбета, Транио – «Укрощение строптивой» У. Шекспира, Пеппино – «Суббота, воскресенье, понедельник» Эдуардо де Филиппо, Кадырбирде – «Идегэй» Ю. Сафиуллина, Ланфредини – «У совести вариантов нет» Т. Миннуллина,  Шагит – «Прощайте» Т. Миннулина, Газраиль – «Старик из деревни Альдырмеш» Т. Миннуллина и другие.

В каждой новой работе Айдар Хафизов ищет индивидуальное начало, неповторимые краски сценической выразительности. Он умеет удивить публику нестандартными решениями в раскрытии характеров, что особенно заметно в классическом репертуаре, обладает богатой фантазией и развитой интуицией, что позволяет ему мастерски проникать во внутренний мир своих героев и доносить до зрителя существо образа.

За последние годы актером создана галерея ярких, запоминающихся образов. Высокий интеллект, мудрость народной души, прекрасное знание разных сторон татарской жизни отличает его работы последних лет.

Роль Нургали в пьесе Т. Миннуллина «Вот так случилось» как будто специально написана под Айдара Хафизова. Настолько глубоко проникновение в образ, настолько органичны переживания героя, тонок и чуток психологический рисунок роли. Разумеется, это сценическая иллюзия, а за цельностью и художественными достоинствами образа стоят долгая и кропотливая работа актера, творческий диалог актера и режиссера.

Стоит отметить, что работу Айдара Хафизова всегда отличает неукоснительное следование режиссерскому решению, самодисциплина, выдержка и такт. При этом актер всегда готов предложить режиссеру оригинальные ходы, находки, свое видение роли.

В марте 2007 года театральная общественность отмечала столетний юбилей театра. Специально к юбилею главный режиссер театра поставил спектакль «Гульджамал» Н. Исанбета – о первой татарской актрисе Сахибджамал Гиззатуллиной-Волжской, где Айдару Хафизову досталась роль антагониста главной героини, купца старой формации, ретрограда Ишмаева. Такой видел роль драматург, написавший пьесу полвека назад. Актер внес в нее свое уточненное видение, современный взгляд на персонажа. Его Ишмаев – не узколобый фанатик. Он отлично понимает, что зародившийся татарский театр направлен на исправление пороков общества, социально ориентирован, проникнут идеями гуманизма, а, значит, опасен для дела, для монопольной торговли. И красивые слова о чистоте религиозного духа, подкрепленные цитатами из Корана, не более, чем удобная ширма, за которой так легко и надежно можно обделывать темные делишки. Такая трактовка роли не приходит в конфликт с заданием драматурга и созвучна современности.

Спектакль «Кукольная свадьба» (инсценировка произведения Гаяза Исхаки) стал одним из знаковых событий последних лет. В большом общественном резонансе и художественной целостности спектакля велика заслуга исполнителя роли Гайни бая – Айдара Хафизова. Чеканная выразительность, интеллект и мудрость сочетаются в этом персонаже со страстью к накопительству, хищнической природой, безразличием к судьбам близких. Сочетание этих качеств порождает удивительный по своему звучанию, парадоксально объемный образ. Отнюдь не случайно театральные критики Москвы и Санкт-Петербурга, Анкары и Ташкента, Казани и Будапешта, говоря о спектакле, в один голос отмечали то мастерство и совершенство, с какими Айдар Хафизов исполнил роль купца Гайнетдина.

Не могу не отметить образ кулака Зайнуллы, созданный актером в спектакле по пьесе Заки Зайнуллина «Женщины 41-го». Изгоняя собственного сына, обрекая его с семьей на голодную смерть, Зайнулла уверен в правомочности своего решения. Герой Айдара Хафизова надменен, скуп и неразвит, он верит лишь в одну правду на земле – правду сильнейшего. И, вместе с тем, не может не вызвать уважения его стойкая жизненная позиция, деловая хватка, неистовая любовь к труду – оттого и жадность к плодам этого труда. Образ, как это свойственно ролям этого актера, приобретает остроту, неоднозначность, объем.

Последней по времени крупной ролью юбиляра нынешнего сезона театра стал образ Альгоума в спектакле «Принцесса Турандот» по пьесе Карло Гоцци, поставленный китайским режиссером Ма  Джэньхон. В 2012 году этим спектаклем театр Камала открывал Международный фестиваль Китайского национального театра «Славная Европа» в Пекине.

Невозможно пройти мимо педагогической деятельности Айдара Хафизова. Выпустив один актерский курс в Казанском государственном университете культуры и искусств в 2004 году, он, тем не менее, внес значительный вклад в театральное образование Татарстана. Уже тот факт, что многие его бывшие ученики, несмотря на молодой возраст, занимают лидирующее положение в труппах своих театров, говорит о несомненном педагогическом таланте опытного актера. Педагог сумел воспитать в них главное – неувядающую любовь к театру. Немаловажно, что театр Камала включил в репертуар два дипломных спектакля курса в постановках Айдара Хафизова – «Наследники Рабурдена» Э. Золя и «Лунным вечером в саду» Т. Миннуллина.

Особое место в театральной практике Айдара Хафизова занимает постановка театрализованных концертов, режиссура юбилеев, вечеров памяти выдающихся деятелей искусств и литературы. Артист всегда с большой ответственностью и искренней вовлеченностью в процесс подходит к решению подобных задач. Великолепное знание истории, совершенный эстетический вкус, творческий энтузиазм режиссера-постановщика вкупе с высоким профессионализмом подобранных исполнителей всегда порождают нетривиальные, запоминающиеся, яркие театральные праздники, имеющие, помимо художественного, воспитательное значение. Недаром делегаты II Всемирного конгресса татар в один голос восторженно отзывались о поэтической постановке, посвященной 500-летнему юбилею великого татарского поэта Мухамедьяра в постановке Айдара Хафизова.

К своему юбилею народный артист Республики Татарстан, человек разносторонних дарований Айдар Хафизов подошел с солидным творческим багажом, в прекрасной актерской форме и со смелыми режиссерскими замыслами. Накануне мы поговорили с артистом о превратностях судьбы и сложностях актерской профессии, о том, чем театр 70–80-х годов прошлого века отличается от сегодняшнего, и том, как, на его взгляд, нужно готовить актера. Также – о режиссуре, драматургии, о ролях, о старших и младших коллегах.

Нияз Игламов: Вы работали со всеми актерами второй половины XX века и начала нынешнего, со всеми режиссерами. Как вы считаете, как менялся в эти годы театр, что с ним происходило и происходит? И чем театр XXI века отличается от театра XX века? От того театра, в который Вы пришли работать.

Айдар Хафизов: Я поступил в театральное училище в 1961 году. У нас в то время не было отдельного здания, и мы занимались в театрах. Скажем, мастерство у нас проходило в репетиционном зале театра Камала. Другие дисциплины проходили в разных точках по всей Казани. И, конечно, в годы учебы у нас случались большие, по несколько часов «окна» между парами. В это время многие студенты разбегались – ну, молодежь же, всем же все интересно, а я частенько оставался в театре на репетиции. Я все время сидел на галерке. Старался быть там от начала и до конца, чтобы понять, как происходит это чудо, как рождается спектакль. Я смотрел на работу очень многих режиссеров, которые тогда ставили. Я очень хорошо помню, как приехали из Москвы актеры-щепкинцы, как режиссер Габдулла абый Юсупов ставил с ними спектакль «осенние ветры» по Аязу Гилязову. Я отчетливо помню все их первые шаги.

Помню, как работал совсем молодой Салимжанов над своим дипломным спектаклем «Бешеные деньги» Островского. Спектакль почти готов, идут прогоны. В спектакле были заняты ведущие артисты – Фатыйма Ильская, Халиль Абжалилов, Празат Исанбет. Начался очередной прогон, прошло минут десять-двенадцать и вдруг Празат Исанбет, который играл Василькова, схватил трость своего персонажа, бросил на сцену и закричал на коллег, жестко, яростно: «Вы что, делаете кому-то одолжение?! Почему вы не подготовились?! Почему вы так вяло играете?!» И так минут пять. Я с ним потом сорок лет бок о бок проработал, но никогда его не видел в таком взбешенном состоянии, ни разу! Он обычно очень спокойный, тихий человек, во время репетиции голос не повысит, а тут такое! И все притихли. И он, актер, объявляет перерыв. А Салимжанов сидит молча, тихо, никто же тогда не знал, что из него получится, кем он станет. Первая работа. После короткого перерыва, когда актеры снова вышли на сцену, они так заиграли! Все: эмоция, характер, темпоритм – все стало другим. По сути, так кричать должен был режиссер. Но он же был еще студент, ставил дипломную работу, ему было неловко. А Празат Накиевич, будучи сам состоявшимся режиссером, правильно оценил ситуацию и помог молодому коллеге. Много я таких историй помню и о других режиссерах.

Мой педагог – Рафкат Бикчантаев, я очень любил сидеть на его репетициях. Когда ему пришлось уйти и он начал ставить в Передвижном театре, я продолжал ходить на его репетиции туда. Его репетиции не были похожи на работу коллег. Во-первых, у него потрясающее чувство юмора было, и острые моменты он старался перевести в эту плоскость, во-вторых, какая-то легкость его работе сопутствовала, искрометность. У некоторых других наших режиссеров проскальзывала некая «академичность», а он был чужд этого…

Актеры, которые выросли на моих глазах в настоящих звезд: Биктемиров, Тазетдинов, Шарафиев, Ихсанова, Исангулова. Я видел, как они работали с полной самоотдачей, не жалея себя, не экономя сил, отдавались искусству до конца. Я тоже старался быть похожим на них. Во всяком случае, никогда ничего не делал спустя рукава. Конечно, и сама актерская игра, и сценография, и режиссура тогда сильно отличались от современной. Мне вообще кажется, что за последние десятилетия театральное искусство, не только татарский театр, совершило огромный скачок. Театр – это элитарное искусство, оно по природе своей не может быть «для всех». Не может каждый человек, не имея определенной подготовки, стать зрителем. Это не всем дано. Личные причины, обстоятельства жизни, не то образование и не та работа не позволяют человеку стать подлинным театральным зрителем. Это не всем дано. При этом человек может быть прекрасным сам по себе, состояться в своей профессии, быть уважаемым членом общества. Я даже знаю таких, по своим родственникам. Некоторые из них многого достигли в бизнесе, юриспруденции и так далее, но не могут воспринимать театр, не включаются мозги, душа, им это не интересно. Поэтому театральное искусство – это не для всех. И когда говорят: «народ это примет, а это не примет» – это уже демагогия. Потому, что нельзя на народ рассчитывать, что спектакль полюбят все, это вообще не критерий. Хотя и без зрителя театр не может существовать, но все делать только для зрителя – это не путь для искусства.

Надо готовить театрального зрителя. Эта подготовка имеет огромное значение. В моем детстве на каждый праздник учителя ставили с нами спектакли, причем, брали сложные пьесы. С пятого класса мы начали играть в школьных спектаклях, это было очень развито – самодеятельное театральное движение. В каждый деревенский клуб приезжали артисты – Альметьевский театр, Мензелинский, Передвижной и даже академический, даже самодеятельные коллективы. Телевидения не было, театр был очень популярен в народе. А вот эстрада была менее популярна. Я это очень хорошо знаю, потому что несколько лет проработал в филармонии. На эстрадный концерт даже в сельской местности было сложнее зрителя собрать, чем на спектакль. Сейчас все иначе.

Однажды я был на концерте Салавата. Ну, минут пятнадцать я смотрел исключительно как профессионал, мне было интересно, как это сделано, по каким законам существует шоу. А дальше мне стало элементарно скучно, потому что мне это не интересно. В последнее десятилетие у нас развелось огромное количество эстрадных исполнителей. Когда я как режиссер делаю концертную программу, передо мной они проходят десятками и никого невозможно выделить, запомнить. А театр и в техническом освещении, и в костюмах, и в сценографии, и в музыке – это выше эстрады. Просто выше. Я, например, считаю, что Марсель Салимжанов был очень дальновидным человеком, и то, что он пригласил художника Сергея Скоморохова, это подтверждает. На гастролях в Москве и других городах, или наши гости в Казани, всегда отмечают качество его сценографии. Люди нашего языка не знают, у них бывает неприятие пьес, но сценографию они все отмечают. Такой она силой художественной обладает! Одна «Немая кукушка» чего стоит!

Н.И.: И все равно находятся люди у нас, которые говорят: как так, в татарском театре – и русский художник! Так быть не должно!

А.Х.: Миссия у театра намного серьезнее, чем такие мелочи. Драматический театр стоит выше той же оперетты. Опера, балет – это другое. Они, возможно, в чем-то превосходят театр. К сожалению, главная на сегодня проблема – уровень подготовки актеров. Когда мы учились (1961–69), Анна Федоровна Гацулина, прима-балерина театра оперы и балета, вышла на пенсию. Молодая, энергичная – они же пятнадцать лет танцуют, потом выходят на пенсию. В училище у нас она вела танец. У станка… Как она ломала нас! Кривых, малоподвижных, как била по лопаткам! Особенно сильно доставалось Наилю Аюпову, который с нами учился. Этого же теперь нет. А Габдулла Шамуков! Оставив в стороне его заслуги как актера, народного артиста СССР, можно сказать, что он создал свою собственную школу сценической речи. Ирек Багманов, Наиль Аюпов, Халим Залялов, я, Дания Нуруллина – все его ученики. Мы же все с языком, особенным, сценическим! Понимаете? Попробуйте сравнить с молодежью нынешней! Востребованности в грамотном художественном слове сейчас нет, долгие годы на это закрывали глаза. А как на сцене без слова?! Это же основа действия. Театр без Слова, если это не пантомима, это не театр.

Н.И.: Не связано ли это с тем, что, когда вы начинали, был один театр в Казани, академический, и театр, специально созданный для сельского зрителя – Передвижной. Сейчас – одиннадцать профессиональных театров, практически в каждом городе. И если раньше можно было работать индивидуально с каждым студентом, потому что фактически каждый курс был целевым, курсы были небольшие, компактные, то сейчас образовательные учреждения вынуждены работать с «платниками». И вот ситуация: набирают лучших и еще каких-то, кто может платить. Да и кто пойдет преподавать на такую зарплату?

А.Х.: Дело не только в этом. Допустим, лично ко мне никто никогда не обращался. Хотя я был один из лучших студентов Шамукова. Меня призвали с третьего курса в армию. Когда я вернулся, то учился, естественно, с другим курсом, заканчивал. Работал в филармонии актером разговорного жанра и в конферансе, приглашали меня в Передвижной театр на некоторые спектакли, на определенные роли. И когда я восстановился, то сценическую речь вела уже Асия апа Хайруллина. И я скажу так, Фирдаус Хайруллина – наша замечательная актриса, и то, что произошло с ее голосом – на совести Асии апа. Хотя ее и хвалят как педагога. Но когда я начал у нее заниматься, она подошла ко мне и сказала, чтобы я не посещал ее занятий, а пришел только на экзамен. А мастерство у нас тогда вел Габдулла Шамуков. И эта разница между ними всегда очень остро чувствовалась. Это были, конечно, ее первые годы в педагогике, потом она работала очень неплохо, но все равно сравнение с Шамуковым не выдерживала. Она же училась в Москве, в ГИТИСе (на русском языке, а не на татарском – прим. ред.). И все, кто учился в Москве, те же щепкинцы, у них речь была не на высоте. Это потом уже их подтягивали Шамуков, Сарымсаков, Исанбет. Это потому что они были оторваны от языковой среды. Особенно «гитисовцы». Когда Марсель Салимжанов пригласил меня на последний свой курс, который я выпускал уже после его смерти, я был очень не удовлетворен культурой речи. В университете преподается большое количество ненужных будущему актеру предметов, а необходимых предметов нет – нет балета, нет сценического движения на высоком уровне, а у нас такие педагоги преподавали в свое время! Мы писали диктант по музыке! Представляете, что это такое? Диктант по музыке. Педагог играет – я пишу. Вот нас как готовили! А что сейчас? Политология, экономика – совершенно ненужная трата времени. Поэтому современные актеры совершенно не умеют самостоятельно работать. Обязательно нужен режиссер для любой мелочи. Дома почти никто не готовится, чтобы на репетиции показать режиссеру. Помню, когда мы репетировали «Кукольную свадьбу», как старался, как бился Фарид с молодыми исполнителями. А потому, что фундамента нет. Мне очень нравится, как работает Искандер Хайруллин: хорошее образование, родители, до мозга костей театральный человек. На каждую репетицию приходит с новыми идеями. Когда мы работали над «Турандот», Искандер много спорил с режиссером, с китаянкой Ма Джен Хонг, был с ней во многом не согласен, но он ведь приносил на каждую репетицию новое, предлагал. Но ведь так не каждый может. Я их не виню – они просто не подготовленные, большинству в процессе учебы не дают раскрыться, они просто не успевают, уча экономику.

Н.И.: Почему в то же училище не приглашают подлинных специалистов, хотя бы по сценической речи?

А.Х.: Вот ты скажи. К кому относится училище? Оно ведь в ведомстве Министерства культуры, да? Вот когда мы учились, к нам очень часто оттуда приходили, на каждом экзамене сидел представитель министерства, не только на дипломах, но и курсовых экзаменах. Отношение было другое к этой подготовке. А сейчас и в средней школе дела обстоят плохо, и в профессиональном образовании. Идет общий упадок. Когда я уходил с третьего курса училища в армию (а считай – все, судьба поломана, уходишь в неизвестность), меня успокаивал Хусаин Уразиков, даже не руководитель курса Сарымсаков. Я его слова на всю жизнь запомнил. Он должен был с нами ставить «Зифу» Н. Исанбета, где мне была должна достаться главная роль. Он, кстати, тогда так и не поставил этот спектакль, потому что брал пьесу под меня. И он мне сказал: «Где бы ты ни находился, постарайся учить язык местного населения, обычаи народа, по возможности старайся понять их культуру. И второе: в армии есть библиотеки, старайся больше читать. Там не будет, конечно, татарских книг, поэтому читай Достоевского и Гюго. Эти два писателя – их нужно знать целиком, все, что они написали. Беспрестанно работай над собой. И тогда эти три года не пройдут для тебя даром». А получилось три года и три месяца…

Я помню, до Ильтани Иляловой здесь вообще не было театральной критики, долгие годы. Писали так: это понравилось, это не понравилось, но разбора, анализа не было.

Н.И.: А как же Рауза Фатыховна Усманова?

А.Х.: Да. Но она очень редко писала рецензии, крайне редко. Далеко не на все спектакли. Потом твой отец, Рауф, пришел в критику. Он и Илялова. Критика необходима для развития театра, но профессиональная. Это главному режиссеру помогает определиться с репертуаром. У нас ведь серьезный репертуар. Тот же Фоссе. Стал бы Марсель его ставить? Думаю, нет. Потом сейчас ведь все границы стерлись. Интернет. Мы теперь все можем узнать по интернету. Ритм жизни стал совсем иной, ведь как изменилась жизнь в последние двадцать лет! Это же невозможно было себе представить. И мы привыкаем к новым ритмам, и театр все время меняется, быстрее, чем когда-либо. Мне кажется, меняется в лучшую сторону, кто бы что ни говорил. Иногда бывает, когда мы вспоминаем наших корифеев, наших учителей, великих актеров прошлого, что их игра вызывает и огромную любовь к ним, и улыбку. Актерское искусство не стоит на месте. Растет.

И.Н.: Может быть, это связано с тем, что театр сейчас много ездит, выезжает на гастроли за рубеж?

А.Х.: Но ведь и тогда много ездили. Каждый год мы выезжали на длинные гастроли – по полтора-два месяца. И Ижевск, и Свердловск, и Ташкент, и Алма-Ата, и Астрахань, и Куйбышев. Театр и тогда много гастролировал, но только у себя, в СССР. А сейчас да. Особенно важно, что много теперь приезжают к нам, в Казань. Ведь мы представить себе не могли, что режиссер уровня Някрошюса к нам может приехать! Но вот, что меня поражает. Может, я и ошибаюсь. Вот приезжает к нам на гастроли обменные Малый театр, мы смотрим их, МХТ приезжает, БДТ, театр Додина – мы же все видим. И иногда я сижу после просмотра их спектаклей просто в недоумении – как слабо все! Звезды сцены и кино, тот же Хабенский, тот же Дюжев, я не знаю, но в нашем театре они не были бы на положении звезд. Вот МХТ привозил «Гамлета», ну, извини, очень слабенький спектакль. Выразительные средства – ладно. Но актерская игра, но мизанцсены. И это абсолютно не трогает, это антиэстетично. Я видел постановки гораздо сильнее. Или французская комедия «Примадонны», где в главной роли Дюжев. Мы такие вещи тоже играли, касса есть касса, но я бы не сказал, что они были на высоте, мы играли гораздо лучше, тоньше. А вот Басилашвили с Фрейндлих играли «Дядюшкин сон» – вот это совсем другое! Вот это искусство мне близко и понятно. Но, самое главное, сейчас мы стали смотреть и сравнивать. И я бы не сказал, что наши спектакли – допустим, «Немая кукушка» – хуже каких-то московских спектаклей. Один мой знакомый посмотрел «Кукушку» и сказал: я давно в московских театрах ничего подобного не видел. Потрясен был просто. Как спектакль поставлен, как играют актеры! Это не стыдно никому показать. Режиссура у нас традиционно очень мощная, а вот неподготовленность некоторых актеров сразу видна. И это рождает противоречие. «Мулла» – замечательно поставлен спектакль! Вот люблю я Талипова, но, как мне кажется, не может его герой быть таким размазней, не может так унижаться, он же тюрьму прошел, он истину узрел, он сильный. А у Эмиля он вышел слабым, колеблющимся… Зато как был поставлен спектакль! Я однажды зашел посмотреть одну сцену – только одну – и затянуло, не смог выйти, досмотрел до конца, не отпускает.

Н.И.: Трудно представить развитие театра без современной драматургии. А в становлении актера огромное значение играет исполнение сильных, художественно полноценных характеров.

 А.Х.: Все эти кризисы в драматургии – они извечны. Поэтому есть одно спасение – классика. Каждый сезон мы должны ставить хотя бы одно классическое произведение. Ну, вот на общем собрании пять лет назад Фарид озвучил, что будет наконец-то ставить Камала! Мы должны его ставить, театр носит имя этого драматурга. В свое время был очень удачный спектакль «Банкрот» у Празата Исанбета. Второй спектакль на моей памяти был провальным. А вообще-то история постановок этой пьесы очень небогатая. Но у Фарида всегда получается. И «Банкрот» получился. А другой спектакль, о котором он говорил, это «Ходжа Насретдин» Наки Исанбета. Тут сложнее. Я смотрел эту вещь в театре Тинчурина. У Наки Исанбета свой особенный юмор, ирония, режиссер Рашид Загидуллин его не чувствует, а актеры, не понимают, что им играть, начинают лить воду. Бегают, носятся, кричат – а почему, зачем? Не понятно… Потому, что Наки Исанбет совершенно отдельное место занимает в татарской классике. Нельзя сказать, что на сегодня он раскрыт как драматург.

Н.И.: Я десять лет работал в жюри конкурса «Новая татарская пьеса». Ежегодно от 50 до 80 пьес поступало на конкурс, а ставить нечего.

А.Х.: Если взглянуть на современную литературу в целом, а драматургия все же одно из направлений, родов литературы, произведения, которые сейчас печатаются в наших толстых литературных журналах, не выдерживают никакого сравнения с тем, что писали еще двадцать лет назад. Во времена Амирхана Еники, Аяза Гилязова, Мухаммета Магдеева… Даже рядом не поставшь. Ушло целое поколение писателей. Кто сегодня может сравниться с Нуриханом Фаттахом? Ну кто?! Нет таких. И меня это так беспокоит. Я думаю, и у писателей схожая проблема. Недостаток образования, с одной стороны, и потребительское отношение к собственному труду с другой, желание продаться, быть популярным. А, с другой стороны, читательский вкус развращает и интернет, и телевидение, и плохая литература. А главное отсутствие профессионализма. Пьес, говоришь, пишут много? Их и тогда много писали. И хороших пьес всегда было намного меньше. Но пьесы слабые специально печатали в сборниках для самодеятельных театров, но самодеятельность не лезла на профессиональную сцену. А хороших драматургов и тогда было немного. Талантливых авторов нельзя отпускать от театра, нужно все время держать их рядом. Тот же Ркаил Зайдулла. Он же не приносил сразу готовые хорошие вещи, с ним нужно всегда работать. Мы много с ним сотрудничаем при постановке вечеров, юбилеев, я ему говорю свои замечания по сценарию, и он всегда прислушивается. По несколько вариантов делает. Это, конечно, не совсем пьеса, но принципы создания пьесы и сценария схожие. Зульфат Хаким, к сожалению, в последние годы увлекся легкими жанрами. Но, видимо, нельзя, чтобы все сразу было. А среди молодых пока нет никого, кроме Ильгиза Зайниева… Надо активнее работать с авторами, с тем же Зайдуллой. Я его больше, чем поэта, ценю как публициста, как автора маленьких рассказов. Из них можно классные сатирические пьесы делать! Но нужно театральное мышление, вообще хороший драматург – всегда человек театра, не может быть по-другому. Да ведь и в русской драматургии не все гладко, там тоже свои проблемы… Нужно искать и приводить в театр сколько-нибудь талантливых, подающих надежды литераторов, не отпускать их. Ведь первые пьесы того же Туфана Миннуллина тоже были очень слабые, но театр стал с ним работать, подсказывать и он стал быстро прогрессировать. Нельзя ждать, что кто-то придет и принесет готовую гениальную вещь. Ну, даже если и принесет, то сколько? Ну, одну. На репертуаре это не скажется. Не бывает очень много хороших драматургов, так никогда не было и не будет.

Н.И.: Театр – средоточие творческой неудовлетворенности. Нет ни одного артиста, который бы считал, что сыграл все, что хотел. Какая у Вас несбывшаяся мечта?

А.Х.: Я никогда не жил пустыми надеждами. Не тратил на это время, не портил себе жизнь. Мне без разницы, маленькая или большая роль. Когда начинаются репетиции нового спектакля с моим участием, у меня даже сон пропадает, я сам меняюсь, быт меняется, аппетит исчезает. И к любой работе всегда отношусь ответственно. А если я стану переживать о несбывшихся ролях и мечтах… Если уж ты посвятил свою жизнь театру, а по-другому здесь нельзя, то должен понять простую вещь – театр не существует ради тебя одного, каким бы гениальным ты ни был. Это коллективный труд. Бывает больно, но здесь очень важен талант и умение ждать, терпеть. Сколько в театре достойных артистов, сколько талантов. Плюс у каждого режиссера свое видение, свои амбиции, свое решение, плюс элементарная проблема занятости. Поэтому ходить обижаться – это не мое. Молодые часто этого не понимают. Когда взрослеют, приходит понимание, или они расстаются с театром. Вот есть гениальная фраза Станиславского: «Любить искусство в себе, а не себя в искусстве». Это уже штамп, но это результат наблюдений. Если ты понимаешь эти вещи, ты чувствуешь себя частью целого, частью большой семьи. Надо взрастить в себе чувство причастности ко всему, что происходит в твоем родном театре. Тогда ошибка другого актера станет твоей ошибкой, а его успех – твоим успехом. Это – твой театр. Но такое понимание нужно в себе воспитывать.