И ГДЕ-НИБУДЬ НА СВЕТЕ ПОТАНЦУЙ

С 8 по 17 июня 2020 г. в Казани прошел VI Международный театрально- образовательный фестиваль-форум «Науруз». Из-за пандемии он прошел в режиме онлайн. Онлайн-формат возымел, однако, положительное значение. В Форуме приняли участие вдвое больше, нежели в предыдущие годы, театральных деятелей, желающих расширить свой профессиональный кругозор: около 700 человек из 33 регионов России и 4 регионов СНГ.

За 9 дней Форума в режиме онлайн-видеоконференций были проведены занятия по 9 направлениям-секциям. 19 педагогов из Татарстана, России, Польши, Колумбии, Бразилии, Германии провели 90 лекций и практических занятий. Курс занятий в общей сложности длился 135 часов.

Традиционно на Форуме работала и секция «Театральная критика и работа литературной части театра», педагогами которой стали известные московские театральные критики Глеб Ситковский и Александр Вислов.

Мастерством «читать» и анализировать спектакль, писать и говорить о нем, формировать репертуар и сочинять театральные проекты, писать аннотации и находить нетривиальные решения для продвижения премьеры овладевали почти полсотни человек.
За время работы секции было отсмотрено более 10 спектаклей (включая спектакли- трансляции Театра им. Г. Камала и спектакли театров Татарстана), прочитано (перечитано) десяток пьес, написано и обсуждено более полусотни текстов, придумано и разработано более 60 театральных проектов, объявлен конкурс рецензий на показанные в режиме онлайн-трансляций спектакли текущего репертуара Театра им. Г. Камала. Вниманию читателей мы предлагаем тексты рецензий, написанных в рамках конкурса и одобренных мастерами курса.

ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ – театровед, театральный критик, основатель и куратор межрегионального проекта «Школа театрального блогера», член комиссииСТД РФ по критике и театроведению, координатор Ассоциации театральных критиков, автор около 1500 статей в различных изданиях, член жюри и экспертных советов российских и международных театральных премий и фестивалей, включая Российскую Национальную театральную Премию «Золотая маска», Международную конфедерацию театральных союзов и Международный фестиваль «Сезон Станиславского».

АЛЕКСАНДР ВИСЛОВ – театровед, театральный критик, педагог Российского института театрального искусства – ГИТИС, руководитель театроведческого курса, куратор театральных лабораторий и фестивалей, председатель жюри и член экспертного совета Российской Национальной театральной Премии «Золотая Маска», заведующий литературной частью театра «Человек», драматург, режиссер.

ЛЯЙСАН ФАИЗОВА, руководитель проектов Казанского татарского театра юного зрителя им. Г. Кариева

НЕЗНАКОМЫЙ ЗНАКОМЕЦ

Все не то, чем кажется. Мольер написал свою пьесу о знаменитом распутнике в 1665 году. Предполагаемый прототип главного героя жил за триста лет до этого в Испании. Но на сцене вы не увидите практически ничего ни из этих эпох, ни от этих стран. Распахнута вся глубина большой сцены театра Камала, это черное пространство обрамляют легкие стены-панели, на которые время от времени проецируются изображения (море, лес, неясные сполохи). Однажды по ту сторону этих полупрозрачных стен высветится узкое пространство, где зрители увидят развалины античного храма и пробирающихся между валунами бродячих артистов.

Постоянно в пути и Дон Жуан со Сганарелем. Они непрерывно движутся, словно убегая или приближаясь к чему-то. В компанию к ним – чемоданы, тюки, на колесиках массивный кофр для одежды и большое количество разномастных стульев, словно подобранных из других спектаклей. Вневременная эклектика и в костюмах: вполне современные пальто и кожаные брюки сочетаются с камзолом и одиноко висящим в гардеробе пышным париком, который найдет себе применение до конца спектакля лишь однажды. В склепе Командора будут висеть камеры, и зрители увидят на экранах лица Сганареля и Дон Жуана в HD-разрешении. А одна из самых запоминающихся сцен спектакля, когда Дон Жуан сидит посреди пустой сцены в полном одиночестве и размышляет, напомнит кадры из фильма «Матрица». Только вместо строчек кода, по экранам будут ползти вверх слова мольеровских пьес.

Дон Жуан в исполнении Радика Бариева далек от образа соблазнителя, подлеца и лицемера. Это довольно сумрачный, рефлексирующий интеллектуал, для которого отношения с женщинами – скорее дань сложившейся репутации, которая возникла когда-то по странной прихоти судьбы. Временами он спохватывается и натягивает привычную маску сластолюбца. Его оружие не грубый натиск, он внушает мечты о возможности счастья, дает почувствовать себя королевой, красавицей, богиней. Матюрина и Шарлотта, простые деревенские девушки, после встречи с Дон Жуаном впадают в нежную меланхолию и тихо приговаривают, грезя у моря: «Ээй, ээй!»

Другое дело, когда страсть (вдохновение) кончается. Донна Эльвира (Люция Хамитова) врывается к покинувшему ее соблазнителю в образе пацанки с рюкзачком, коротко стриженной, решительной и намеренной расставить все точки над «i». После неубедительных объяснений она вдруг переключается в гипер-режим актрисы, которая безбожно переигрывает, пафосно восклицает и воздевает руки небу. Спектакль в спектакле. В какой-то момент все четыре персонажа на сцене берутся за руки и смотрят в зал: кажется, вот-вот начнут кланяться зрителям.

 

Появление Эльвиры во втором акте – продолжение спектакля. Только теперь это новая роль. Люция Хамитова в платье домохозяйки с белым передником и в чепце, за спиной у нее ангельские крылья (впрочем, их можно снять для удобства), а над головой белый проволочный нимб, примотанный изолентой к палке, которую держит престарелый слуга. Карикатурное воплощение добропорядочности моет размашисто, внаклонку пол под ногами Дон Жуана, не забывая увещевать грешника и стращать небесными карами.
Ряжеными выглядят и мстительные братья донны Эльвиры с нарисованными бородами и камуфляжными плащами в стиле магазинов «Рыболов-охотник». Нарочитым реквизитом кажутся доспехи Командора, совсем не инфернального персонажа, а полнокровного мужчины в расцвете потусторонних сил.

Весь мир вокруг Дон Жуана – чья-то игра. Придерживается правил этой странной игры и сам Дон Жуан, но это его явно тяготит. Интересно, что самые правильные с точки зрения морали и нравственности слова мольеровской пьесы в спектакле Бикчантаева произносит отец-пьяница со спущенными штанами и выпадающим из кармана бюстгальтером. Прекрасный привет в сторону блюстителей и ревнителей всех сортов.
Игры в перевертыши с мольеровским текстом продолжаются и дальше. Дон Жуан готов раскаяться в своих грехах искренне, отец же его является в костюме-тройке, по-деловому сухо чеканит реплики и показательно пожимает руку сыну, словно на камеру. Кажется, он снимается в неком телевизионном шоу и теперь иллюстрирует собой тот самый знаменитый монолог Дон Жуана о модном пороке – лицемерии.
Идеальный партнер Радика Бариева – Искандер Хайруллин. Сганарель – отражение Дон Жуана.

Хайруллин виртуозно владеет умением сочетать комическое и трагическое, он выстраивает систему сцен-зеркал, в которых со всех сторон высвечивается противоречивая фигура Дон Жуана. Сганарель же служит проводником между главным героем и зрителем, не давая последнему заскучать. В этом спектакле слуга искренне любит своего хозяина. Показательна ми- зансцена во время заключительного монолога Дон Жуана, когда Сганарель всем телом сочувствует хозяину, он его гладит, убирает с костюма соринки, смотрит на него, как мать на страдающее дитя.

К Командору Дон Жуана приводит карнавал мертвецов, ожившая статуя должна мстительно утянуть нашего героя в преисподнюю, но вместо этого Дон Жуан пожимает руку Командору с радостным изумлением и даже облегчением. Если он и сгорает в пламени, то огонь тот явно многообещающий.

А Сганарель, оставшись в одиночестве, будет растерянно бегать по сцене кругами с одеждой хозяина в руке и горестно его выкликивать:

«Ээй, ээй!»

Не торопитесь закрывать занавес, каждый из нас должен отыграть свою роль до конца, спектакль продолжается.

АННА РЕЗВОВА, руководитель литературно- драматургической части Новокузнецого драматического театра

И ГДЕ-НИБУДЬ НА СВЕТЕ ПОТАНЦУЙ
Поисковик выдаёт десятки фильмов про танцы, начиная с культового с Патриком Суэйзи. Танцевальные шоу являются одними из самых рейтинговых на ТВ – кажется, уже даже соседка Марья Петровна отличает вог от дэнсхолла. В то же время театр к этой благословенной (и кассовой) теме обращается редко, Лопе де Вега по-прежнему одиноко путешествует по подмосткам со своим «Учителем танцев», изредка встречая попутчиков типа Олжаса Жанайдарова с «Танцами плюс». Собственно, и спектакль «Очарованный танцем» оказался репертуаре Театра Камала почти случайно.

Автор и режиссёр спектакля Ильгиз Зайниев написал пьесу о танцовщике специально для юбилея народного артиста РТ Ильдуса Габдрахманова. Разовый проект в один вечер доказал свою жизнеспособность, текст был дописан, спектакль поставлен на ноги в прямом и переносном: в «Очарованном танцем» танцуют, разумеется, все (хореограф Салима Аминова).

Действие спектакля происходит в танцклассе в стиле лофт: высокие потолки, кирпичные стены, окна в пол (художник Сергей Скоморохов). Из классического там только станок, пианино и Азгар Соломонович (Ильтазар Мухаматгалиев) – седовласый аккомпаниатор в берете, смешно ворчащий на татарском с русским вперемешку, радеющий за настоящее искусство и знающий главных героев ещё с их институтских времён. Главные герои – Саяр Рамиев (Ильдус Габдрахманов), танцовщик, известный как «джинн танца», и его любовь юности, однокурсница, которая теперь преподаёт другим студентам театрального и зовётся «Дилярой Асхатовной» (Ляйсан Рахимова). Саяр возвращается в старый класс после 18 лет поисков себя в столице, успев даже засветиться в телешоу, так что фото с ним в инстаграме для молодых учениц Диляры радость, восторг и зависть фолловеров.

Конструкция спектакля немного напоминает сериальную. Пока главные герои выясняют отношения, кто кого не позвал в Москву, кто почему остался в Казани и возможно ли вернуть любовь, по ходу возникает несколько микросюжетов. Это эпизоды вроде подготовки группы из дома престарелых к танцевальному конкурсу или любовного диалога Азгара Соломоновича и его женщины-мечты из этого «ансамбля пенсий и плясок». Основную историю эти «серии» никуда не движут, но добавляют хорошего юмора. Старики в этом спектакле отдалённо напоминают странных людей Кристофа Марталера из, например, «Мы берём это на себя», но более карикатурны, заострены. Видно, что каждый артист тщательно продумывал свой «престарелый» образ, искал остроумные детали.
Ещё одна линия спектакля связана с сыном Диляры Сайдашем (Артур Шайдуллин) – юной копией Саяра. Сцена их знакомства выстроена как танцевальный баттл молодости и зрелости. Побеждает в итоге дружба, скреплённая ночной шаурмой с колой. Никакого конфликта отцов и детей не будет: Саяр узнаёт себя, и только отвечая на вопросы Сайдаша о решениях, принятых 18 лет назад, наконец, становится с собой честным.
 

С самой же Дилярой танец у главного героя случается не сразу, становясь символом многолетней размолвки. Пара идёт от песни в начале (лейтмотива спектакля) через хореографическую уборку класса до страстного танго в кульминации. Не будем размышлять о качестве вымытых щёткой полов – оставим это на совести постановщиков.

Как истинный джинн, Саяр исполняет желания: его «семь стариков» побеждают в конкурсе, Азгару Соломоновичу, который слушается его совета, отвечают взаимностью, город получает танцевальное шоу, ради которого герой и приехал в Казань. Главное желание, которое Саяру предстоит исполнить, видимо, своё собственное, но для этого нужно разобраться, чего же он хочет на самом деле.

ВАЛЕРИЯ ЗАВЬЯЛОВА, журналист
ВСТРЕТИТЬ БАБУ С ПУСТЫМ ВЕДРОМ – К СУДНОМУ ДНЮ
Одним из трех спектаклей нового проекта «Молодежный вторник» Камаловского театра стала «Парковка» по пьесе драматурга Сюмбель Гаффаровой в постановке Олега Киньзягулова. Как и две других, она была написана в рамках лаборатории «Яңа татар пьеса» («Новая татарская пьеса»). По словам куратора спецпроектов театра Нияза Игламова, все три пьесы метаконфликт: как меняется образ молодой творческой женщины в современном татарском обществе, как меняется ее мироощущение».
Али (Булат Ахметзянов) и Фатима (Ляйсан Гатауллина) лежат на вершине железной «башни». По их репликам мы понимаем, что они женаты, однако расположение мужчины и женщины говорит о разобщении: между ними железная пластина, а когда Али раскрывает башню, состоящую еще из трех полукруглых башен, оказывается, что лежали они на разных вершинах. Эта башня и является основой сценографии (художник – Лейсан Хусаенова): она становится тюрьмой, трибуной, площадью и квартирой. Этот образ отсылает к Вавилонской башне, ставшей причиной разобщения единого народа.

Муж пытается намекнуть жене, что изменяет ей и что ей придется жить самостоятельно, в том числе научиться платить коммунальные платежи. Инфантильность Фатимы постепенно исчезает, когда она вступает в конфликт с соседями из- за местной богатой стервы Даджалии (Эльза Муратхузина), которая решила занять самое удобное парковочное место во дворе. Даджалия утверждает, что сделала это по решению собрания жителей и собрала все подписи. Однако Фатима понимает, что не все жители довольны таким решением, и вступает в борьбу против парковки на тротуаре. Для нее, взрослой преподавательницы института и домашней девочки в быту, это означает выход в открытый космос, чего она боится больше всего на свете. Как только Фатима вступает в борьбу, ее главный страх меняется: теперь это «мерзкие крысы из помоек со злобными глазами». Такой крысой становится ее муж, который уходит от беременной жены к беременной любовнице, а также поддерживающие Даджалию жильцы. Правда, этот образ хоть и подчеркивает отвращение Фатимы к несправедливости и злобе, не добавляет новых смыслов в постановку, поэтому кажется лишним

Даджалия собирает свою армию последователей из соседей. Они исполняют почти ритуальный танец с ведрами, напоминающий первобытные пляски. «Если стоит ведро – значит, занято», – произносит свое заклинание-приказ «антихрист», и все ей подчиняются, забросав ведрами сопротивляющуюся Фатиму. В другой сцене она пытается вступить с ними в своеобразный разговор и тоже использует ведро. Актеры барабанят по ведрам, и их движения напоминают то фолк-перкуссионистов, то наперсточников: кто кого переиграет? Однако эта пластическая дискуссия безрезультатна: доводы Фатимы никто не слушает. И в итоге ее запирают в железной башне, соединив полукружия.

На пути справедливости к Фатиме присоединяется таинственный странник в капюшоне, по имени Махди (Зуфар Нуртдинов), который при первой встрече напоминает свидетеля Иеговы. Он вдохновляет ее продолжать бороться и помогает собирать подписи: «Если Аллах окажет вам поддержку, то никто не одолеет вас». Махди совершенно в духе уличных проповедников дает главной героине брошюру, которая говорит о приближении Судного дня. Позже Фатима догадывается, что это и есть имам Махди: так в исламе называют праведного человека из числа потомков пророка Мухаммеда, который появится перед концом света. Вместе с пророком Исой он должен бороться с антихристом (Даджалем) и установить справедливые и истинные порядки. Именно поэтому Махди побуждает Фатиму после поражений начинать сначала. Борьба за парковку в спектакле – не просто локальная ссора соседей, а восстановление справедливости во всем мире, который переполнился несправедливостью и злобо.

Нетрудно догадаться, что Иса в пьесе Сюмбель Гаффаровой – это Фатима, а антихрист – Даджалия. Подругу Фатимы зовут Марьям в честь матери пророка Исы, а вестник Страшного суда ангел Исрафил предстает в образе полицейского. Интересно, что пророк и антихрист поменяли гендер – теперь судьбу мира вершат не мужчины, а женщины. И вообще они выглядят более деятельными и активными, нежели мужчины, которые становятся напарниками или второстепенны- ми героями. Они могут побудить или вдохновить женщин на действие (как Махди или Али), однако сами почти не действуют.

Кроме религиозно-мистического пласта, в постановке Киньзягулова есть и политическая подоплека. Фатима в борьбе за справедливость становится оппозиционеркой по отношению к действующей власти – Даджалии. Та, в свою очередь, говорит словами консерваторов и противников протестов: «Патриотом надо быть, любить Родину! А не подписи собирать по любому поводу. Вот из-за таких, как ты, порядка и нет. Не нравится тебе тут, тогда вали». В ее образе можно увидеть и отсылки к российским чиновникам и крупным бизнесменам:

«Многое себе позволяю, потому что в свободной стране живу!» В разговоре с Исрафилом Фатима поднимает тему взаимодействия протестующих и омоновцев: «Если на одной стороне буду я с плакатом, а на другой ты с оружием, ты бы стрелял?» Исрафил, который в детстве дружил с ней, без колебаний отвечает, что стрелял бы, потому что выполняет приказы. Поэтому, когда Фатима выходит на площадь Свободы с плакатом «Нас ждет светлое будущее», Исрафил пинает ее в живот: очевидная отсылка к удару омоновца на московском митинге в августе прошлого года.

Эта всеобщая разобщенность между людьми, злоба и непонимание друг друга и приблизили Судный день, а значит, борьба Фатимы продолжится. Из изнеженной домашней девочки и покорной жены она превращается в настоящую воительницу, жаждущую справедливости и готовую бороться до конца. Все герои одеты в серую одежду в клетку, словно мир стал одной большой клеткой, и освободиться люди смогут только благодаря Страшному суду. «Это все из-за ведра?» – спрашивает она у Махди, и он подтверждает. В финале спектакля герои с ведрами на головах: они сами загнали себя в ловушку Судного дня – отстукивают тревожную дробь, а Фатима продолжает предупреждать о наступлении последних дней человечества.

ЮЛИЯ ИСМАГИЛОВА, заведующий литературной частью Бугульминского русского драматического театра им. А.В. Баталова
ФАТИМА ОБЪЯВЛЯЕТ ВОЙНУ

В круглой башне, на самом последнем этаже, живет Фатима. Живет со своим мужем как за каменной стеной в прямом и переносном смысле: защищенная от необходимости вникать в бытовые трудности, не слышащая посылов «пора разводиться». Постановка Татарского государственного академического театра им. Галиаскара Камала «Парковка» о принцессе, которая попала в реальность, а значит, концовки «жили они долго и счастливо» не будет.
Придется спуститься на землю Фатиме. Здесь, внизу, уже нет щадящих, замаскированных под сон объяснений. Здесь окружающие бросают реплики в лицо жестко и наотмашь. Здесь все решает толпа. А камнем преткновения становятся парковочные места во дворе.

Режиссер Олег Киньзягулов поднял злободневную тему фактически любого дворового сообщества – деление территории. Разрастающемуся автопарку жителей не хватает земли. Обиженными остаются те, кто не смог припарковать свою лошаденку. Они в меньшинстве, и их проблема никого не волнует. Сердца, обросшие упитанным мясом, беспокоятся только о своем месте под солнцем. Его резервируют обычным ведерком.

А что до Фатимы, оставшейся в одиночестве? Так она начинает борьбу. Не попав в струю одного течения, облаянная соседями, она возглавляет другое. Боль раскрыла на это внутренние резервы, дала толчок для роста. Неслучайно драматург Сюмбель Гаффарова вводит в пьесу монолог о страхе. «Скажи, чего ты боишься, и я скажу, кто ты». У Фатимы кровь стынет в жилах, когда думает об оторвавшемся тросе в открытом космосе. Быть покинутой для нее хуже всего. Гонимая страхом одиночества, Фатима собирает свою толпу хотя бы в виде подписей на бумаге. Лишь бы не быть одной.

А между тем некогда уютная башня раскалывается на две части, супруги отдаляются друг от друга. Художник Лейсан Хусаенова разработала декорацию-трансформер. Это и квартира, и двор, и городские улицы, и трибуна на площади Свободы, и клетка для мыслей отверженной Фатимы. Впрочем, образ клетки, куда помещено сознание человека, фигурирует и в костюмах героев спектакля. Они фактурные в стиле оверсайз (размытый, лишенный яркой индивидуальности силуэт, сдержанность цветового решения). Но все объединены рисунком – каждый в клетку. На сцене практически нет светлых пятен, все серое. Свет отражают лишь лица героев спектакля. Их играли студенты третьего курса актерского мастерства при театре Камала. Ляйсан Гатауллина, исполнительница главной роли, демонстрирует весь спектр эмоций выпавшей из шаткого гнезда своего замка принцессы: от безмятежности до глубокого разочарования.

Партнеры по сцене живут в другом ритме. Пожалуй, слово ритм здесь одно из самых подходящих. Музыкальное сопровождение сродни биению сердца – то размеренное, то пульсирующее, то тревожно замирающее. По задумке режиссера конфликтные ситуации показаны через отбивание ритма на ведрах-барабанах. Пустые ведра – пустые слова. И напоследок пустые глаза, увидевшие, как беременную женщину ногой в живот бьет полицейский. Конец спектакля, конец человечности.

фото из архива театра им. Г. Камала