Художник света. Метафоры сценографа Анаса Тумашева

Тумашев Анас Ибрагимович. Художник. Родился 25 февраля 1924 года в Чистополе. Окончил Казанское художественное училище (1942) и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина (1953). По окончании института в 1953–1976 годах работал художником-постановщиком Татарского академического театра им. Г.Камала, в 1976–1985 гг. – главным художником этого театра. В 1975–1986 годах был председателем правления Союза художников ТАССР. Участник всероссийских, зональных, республиканских и персональных выставок. Автор сценографии к спектаклям: «Голубая шаль» (1956), «Без ветрил» (1958), «Потоки» (1956, 1977), «Тахир и Зухра» (1959), «Миркай и Айсылу» (1966), «Мера за меру» (1968), «Четыре жениха для Диляфруз» (1972), «Банкрот» (1979). Лауреат премии Г.Тукая, народный художник ТАССР, заслуженный художник РСФСР, заслуженный деятель искусств РФ. Ушел из жизни в 2010 году.

Анас Тумашев – ученик казанского художника и педагога Набиуллы Валимуллина и выпускник мастерской известного советского сценографа Михаила Бобышова. В Татарский государственный академический театр имени Г. Камала он пришел в 1953 году и работал художником-постановщиком более двадцати лет. В 1976 году был назначен главным художником театра. Сотрудничал с Большим драматическим театром имени В.Качалова, Театром драмы и комедии имени К. Тинчурина, театрами Альметьевска и Мензелинска. Работу в театре совмещал с преподавательской деятельностью в родном училище, где с 1964 года возглавлял театрально-декорационное отделение.

В его творчестве отразились наиболее существенные тенденции, характерные для сценографии татарского театра с середины 1950-х годов до 1980-х от реалистичных до условных, конструктивных, декораций. 

Первым сценическим работам художника был присущ этюдный подход к изображению места действия. Здесь проявилось тяготение художника к пейзажной живописи. Зачастую свои натурные этюды он переносил на сцену без особых изменений («Слово джигита» А. Ахмата, 1955; «Медный колокольчик» А. Гилязова, 1960). Декорации и эскизы этого периода отличаются высокой живописной культурой. Прекрасный живописец, он рассматривал сцену как пульсирующее пространство. Именно цвет в самых различных нюансах определяет эмоциональный строй его декораций. 

Он тонко ощущал и выразительно передавал облик татарской деревни, которая может быть печальной, тревожной («Славные дни», «Искры» Т. Гиззата), яркой и праздничной («Башмачки» Т. Гиззата). 

К середине 1960-х годов определился индивидуальный творческий метод Анаса Тумашева, обретая некие устойчивые черты. На этом этапе художник, выходя за рамки декорационного искусства, решал задачу иного рода: сценическая среда становится образным выражением драматического конфликта.

В ряде спектаклей бытовая достоверность оформления сочеталась с условно-символическими приемами. В них каждая деталь оформления приобретала метафоричность, предельно расширяя смысл происходящего на сцене («Судьба татарской женщины», «Чайки» Ш. Камала, «Млечный путь» А. Гилязова). Художник стремился создавать поэтическую среду, в основе которой лежат принципы не бытового правдоподобия, а изобразительно-пластического воплощения темы пьесы, раскрытия внутренней структуры ее образного языка.

Когда сцена освобождалась от помпезности, шли поиски более экспрессивно-романтических, метафорически-плакатных выразительных средств. В спектакле «Под знаком Марса» по пьесе Ризвана Хамида художнику удалось органично соединить изобразительную стилистику плакатов и приемы игрового представления. В решении спектакля «Американец» по пьесе Карима Тинчурина использовалась гиперболизация вещей и предметов. Отдавая дань увлечению проекцией в спектаклях «Абугалисина» по пьесе Наки Исанбета и «Мера за меру» Уильяма Шекспира, художник делал акцент на эстетике, вызывая множество зрительских ассоциаций. 

Пейзажный жанр станковой живописи являлся важной составляющей творчества Анаса Тумашева. Живописные произведения его глубоко лиричны, изысканны по цветовой гамме, полны света и воздуха. Каждый пейзаж выдержан обычно в единой цветовой гамме с тонкими тональными переходами.

В картинах, созданных во время путешествий по стране («Сочи», 1962; «Сочинский порт», 1977; «Крым, Гурзуф», 1985; «Биби-ханым, Самарканд», 1964; «Окрестности Алматы», 1964), по Европе («Италия, г. Рен», 1970; «Франция, г. Тур», 1970; «Крыши Флоренции», 1976; «Венеция», 1982), сохранена свежесть первого восприятия натурного мотива, но полученное впечатление сразу претворяется в самостоятельный поэтический образ.
Малые размеры картин позволяют сравнительно легко достичь внутренней концентрации и цельности композиций. Часто на их основе художник создавал крупные произведения. В большеформатных работах, изображающих родную природу, уголки Казани, исторические архитектурные памятники («Поселок Бирюли», 1963; «Дачные окрестности», 1964; «Окрестности Казани», 1969; «Дом Кекина», 1975; «Казань новая и старая», 1976; «Утро на Каме», 1983; «Булгары XII в.», 1988; «Сабантуй», 1990), он оставался художником цвета и создателем гармоничных, звучащих всегда в мажорной тональности, жизнеутверждающих и глубоко поэтичных образов.
Неординарная личность самого художника, оптимистический дух, прямолинейность и принципиальность, преданность искусству придавали его творчеству цельность и четкость мысли, остроту взгляда в контексте эпохи и времени. 

Фото из архива ТГАТ им. Г. Камала