Тишина и больше ничего

В феврале 2019 года альметьевцы вновь порадовали казанцев спектаклями фестивального формата – «Медея. Материал» и «Место есть лишь в тишине». На этот раз в роли нарушителей театрального спокойствия выступили Эдуард Шахов, выпускник лабораторий прославленных народных артистов России Рифката Исрафилова, Анатолия Васильева и Владимира Фокина, и Туфан Имамутдинов – «свой среди чужих» – выпускник РАТИ-ГИТИС и «чужой среди своих» – уроженец Набережных Челнов, главный режиссер Казанского государственного театра юного зрителя.

Оба спектакля собрали аншлаги. Первый вызывал интерес экстремами трансформации, которые предстояло пережить исполнительнице главной роли – красавице Мадине Гайнуллиной. Второй – тем, что его творческая группа: режиссер Туфан Имамутдинов, хореограф Марсель Нуриев, композитор Эльмир Низамов, художник Лилия Имамутдинова, – была причастна к созданию знаменитого «Алифа», удостоенного «Золотой маски». Ажиотаж подогревала и высокая оценка, данная спектаклю после премьеры руководителем «Татаркино» Миляушой Айтугановой: «Новая страница в истории не только Альметьевского, но и в целом всего татарского театра».

Действительно, Туфан Имамутдинов открыл театральному искусству Татарстана новое, доселе небывалое направление. Жанр действа «Место есть лишь в тишине» он определил как «философский трактат». С учетом необычности спектакля, для зрителей было предусмотрено своего рода предисловие к просмотру, вложенное в программки, которое помогало понять происходящее на сцене: «Сказано: “В начале было Слово…” Но в современном мире Слово перестало быть началом чего-либо. Началом смысла, действия, поступка. С какого момента слово утратило свою силу и перестало представлять ценность?» Таким образом, спектакль поднимал этот вопрос и искал на него ответ.

Однако мыслимо ли в принципе сценическое воплощение «драматического трактата»? Если обратиться к «К теории театра» Юрия Барбоя, то вряд ли. Согласно этой книге, «В драматическом театре нельзя сыграть понятие, чувство, вещь и еще многое другое. Только человека –впрочем, с самыми разными свойствами, и даже в самом нечеловеческом облике, и по-разному понятого – например, как характер или как маска…»

Действительно, люди ходят в театр не за философской мудростью, а в первую очередь для встречи с полюбившимися актерами, наслаждения их индивидуальностью. Неслучайно схоласт в драматическом искусстве, как правило, комичный отрицательный персонаж. Взять казыя Ризвана из комедии Тажи Гиззата «Смелые девушки», показанной на сцене Театра Камала в дни гастрольного тура альметьевцев в 2013 году. Тогда актер Динар Хуснутдинов в роли зануды-казыя запомнился зрителям коронной фразой «Мантыйк ноктаи назарыннан караганда» – «Если посмотреть с логической точки зрения».

Между тем удовольствие от встречи с Динаром в авангардном спектакле Имамутдинова было весьма ограниченным. Да, актер возмужал, что называется, заматерел. А еще несколько лет назад хрупкий симпатичный юноша был любопытен своей проблемой – неспособностью изображать пылкие чувства, так как воспитывался братом, который заменил ему родителей («Потеряв однажды большую любовь, ты боишься привязаться и потерять вновь»). Справиться с образом Ромео в спектакле «Ромео и Джульетта» Искандера Сакаева Динару помогла партнерша – искрометная Эльмира Ягудина. Зато в «Мещанской свадьбе» в роли Друга жениха Хуснутдинов был как в своей тарелке. Здесь он играл самого себя – одиночку без пары.

Казалось бы «своей тарелкой» должен был стать для Динара и спектакль Имамутдинова. Здесь он солировал в эпизоде «Коуч» – одном из самых ярких и выигрышных. Однако в роли респектабельного специалиста по успеху Хуснутдинов вовсе не заливался соловьем, напротив, хранил многозначительное молчание. Стандартные фразы, произносимые на тренингах по личностному росту, за него озвучивал хор: «Мы откроем вам тайны, как добиться успеха. Вы несомненно положите свой миллион в карман. А он притянет к себе еще миллионы»; «Вы путешествуете по Средиземному морю в роскошной яхте в компании самых красивых девушек. Чтобы это действительно стало явью, каждое утро возьмите в руки самую большую банкноту и, не отрываясь, смотрите на нее. Потом понюхайте ее, помедитируйте, привыкайте к запаху больших денег». Тем временем Динар-коуч бесстрастно, без комикования, словно ставя восклицательный знак в конце каждого заклинания, макал лицо клиента Раушана Мухаметзянова – в торт: дескать, подавись обещаниями сладкой жизни.

Почему бесстрастно? Всё потому, что Имамутдинов считает комедию признаком упадка цивилизации, а эмоциональное наполнение образа – явлением, чуждым исконному татарскому искусству. Поначалу оно, по его мнению, было духовным, выражая себя в шамаилях и мунаджатах, а под влиянием русского театра стало душевным. В возвращении татарского искусства к своим истокам – на основе духа – режиссер видит свою миссию. И потому требует от актеров сооружения воображаемых волнорезов между сценой и зрительным залом. Еще бы понять, в восторге ли был Хуснутдинов от этой задачи, являясь учеником педагога Ильдара Хайруллина, который заложил в Динаре основы школы психологического переживания.

Надо сказать, все актеры Альметьевского драмтеатра по завершении репетиций единодушно задали Имамутдинову вопрос об итоге своей работы: «Что это такое?» В ответ он приободрил труппу, сказав, что татарский театр уже более ста лет работает по системе Станиславского, тогда как настала пора попробовать что-то новое. Между тем альметьевцам после «Ашик-Кериба», где Искандер Сакаев добился от них четкого внешнего рисунка и существования в заданном ритме, вообще-то было не привыкать к новизне. Как бы то ни было, они подчинились рассудочному конструктивистскому решению.

Стержень актерской индивидуальности, пожалуй, не удалось выдернуть лишь из Наили Назиповой. Скорее всего, по причине ее нешуточной религиозности. В эпизоде «Внутренний монолог» она была столь же мистически наэлектризована, как в ролях Бибинур («Врата рая») и Ангела смерти («Ромео и Джульетта»). А данный эпизод, между прочим, был для актрисы, как и для Динара, бессловесным. В то время как она, гибко извиваясь на авансцене, водила по телу микрофоном, нервозность искажала ее лицо, но тревожные мысли шепотом озвучивались другими: «Не дай бог в эти годы остаться без работы, не то с голоду помрешь» – «На работе запарка… Пропади оно всё пропадом» – «Как же я ревела, когда соседская девочка погибла в аварии». Еще она просила у Аллаха здоровья родным и близким, сетовала на то, что каждый день долго добирается на общественном транспорте на работу. А потом пространство взорвалось прекрасноголосым пением – принципиально акусматическим: источник его невозможно было установить.

Кстати, реплики для Наили собраны в «Фейсбуке», после того как около восьмидесяти женщин откликнулись на просьбу поделиться волнующими проблемами. Среди этих откликов Имамутдинов при помощи драматурга Равиля Сабыра отобрал наиболее выразительные. Так что сама технология подготовки текста для спектакля тоже оказалась необычной – вербатимной.

Ну а то, что реплики не были вложены в уста Назиповой, а были рассеяны по статистам, иллюстрировало одну из идей книги философа Долора Младена «Голос и ничего больше»: восприятие звука не может быть сведено к его источнику; потому звук немедленно ставит вопрос о причине; а причина, согласно Лакану, есть только у того, что не клеится, хромает… – знай наших, короче, татарам, не страшны философские дебри!

Также было удачным соло Айрата Мифтахова в эпизоде «Культура». В ней звучали редко используемые слова, выписанные из толкового словаря татарского языка, и их значения, как-то: рәмел – гадание при помощи камней, вид стихотворного размера; учар – ветвистый, например: у лося ветвистиые рога; зәррә – неделимый атом, пыль, мелкая частица; мыскал – единица измерения массы, равняется 4,2626г; мыскаллау – мелочиться, жадничать; шара-бара – пустой трёп.

В это время Айрат в каляпуше теплохладно, как заводная игрушка, исполнял на авансцене народный танец. То, что у его виска болтался ценник национального головного убора, было не комичным, а изысканно ироничным – потому не провоцировало неудержимый гогот, а улыбки и невеселые мысли о регрессе татарской культуры, низведенной до проведения сабантуев и раздачи тюбетеек.

Живую реакцию зрителей вызвали и другие картины. Например, «Семья». В ней был представлен типичный бессмысленный разговор между супругами, мастерски прописанный Равилем Сабыром. Вялотекущее отчуждение пары озвучивали Энже Сайфутдинова и Раушан Мухаметзянов.

Всего в философском трактате «Место есть лишь в тишине» одиннадцать картин, и в каждой из них изобретательно, стилистически выверено показывается девальвация слова. Некоторые эпизоды делались этюдным методом, к примеру, «Биография»:12 актеров – 6 мужчин и 6 женщин –выстроились в ряд на авансцене и по очереди рассказали в нескольких словах о себе – о детстве, юности, поре учебы в театральном училище или институте… в итоге получился собирательный актер татарского альметьевского драмтеатра. И все бы ничего, если бы не когнитивный диссонанс, который вызывали странные телодвижения, похожие на жестовый язык глухонемых: пока один актер рассказывал свою историю, другой чертил руками невербальные иероглифы. Понять, что эти движения означают, было достаточно сложно, практически невозможно без знакомства с идеями Долора Младена: то ли указание на плавающую природу звука и проблематичность его фиксации, то ли желание превратить слышание в испытующий взгляд. Красной линией по всем картинам – «СМИ», «Война» «Любовь», «Я», «Звук» – проходил этот прием: смещение звука в точку не согласующуюся с источником возникновения.

Завершалась композиция картиной «Тишина», заполненной ритмизованной комбинаторикой словосочетаний: «смысл есть», «чудо есть», «голос есть», «мысль есть», «оружие есть», «понимание есть», «сила есть», «воздействие есть», «молчание есть», «тишина есть». Здесь, по идее, следуя за режиссером и философом Младеном, зрители должны были задуматься о непредсказуемой прерывистости постоянства. Ведь звук всегда на грани угасания. А тишину, наступившую в финале, воспринять как «Другого в звуке», который «будоражит субъекта в его сокровенном как чужеродное тело».

Вряд ли, конечно, кто-то в зале воспарил до таких высот. Тем не менее попытка впрячь в одну драматическую повозку норовистого коня актерского мастерства и трепетную лань любомудрия нельзя назвать провальной. В целом спектакль «Место есть лишь в тишине» получился интересным, зрелищным, несмотря на монохромность: актрисы были в черных платьях, актеры – в черных костюмах и белых рубашках. «Я рос на черно-белом телевидении, фотографии, – объясняет свою тягу к монохромности режиссер. — Моё первое соприкосновение с искусством имело чёрно-белую гамму. Потому убеждён, не должно быть полноцветности – искусство следует отделять от жизни».

Несомненно, экспериментальное направление, в котором Туфан Имамутдинов повел татарский театр, имеет право на существование. Его не хочется определять бессодержательным термином «постдраматический», настолько свежо и любопытно режиссерское высказывание. Возможно, Имамутдинов даже создаст обещанный уникальный продукт, если удастся отделиться от «душевного» русского театра. Ну а до тех пор все же не стоит отказываться от привычного разделения театра на драматический, музыкальный и пантомимический и со всей серьезностью отнестись к радикальному вымыванию художественного слова в первом из них. Мы еще долго будем обращаться за философской мудростью не к театру, а к книге, стремясь к уединенному размышлению.