Галина Зайнуллина. Салават Юзеев – властелин кругов

Мысль о том, что литература – родник, который питает собой кино и театр, можно назвать расхожей. Однако творческая биография Салавата Юзеева даёт основания думать и об обратном влиянии. В течение многих лет он успешно совмещает занятия прозой и драматургией с режиссурой документального и художественного кино, являясь автором четырёх книг стихов и прозы, пары пьес, поставленных в театре Камала, около полусотни телевизионных и документальных фильмов, снятых на ГТРК-Татарстан, Казанской студии кинохроники и студии «Инновация». Не удивительно, что замечательный роман Юзеева «Не перебивай мёртвых» является ярким примером того, что кинематографический опыт может влиять на литературу, обогащая прозу яркими образами и оригинальными приемами.

ЛЕГКО ЛИ БЫТЬ КИНОДОКУМЕНТАЛИСТОМ?

Делая документальное кино о татарах начала ХХ века, Салават Юзеев столкнулся с катастрофическим отсутствием исторической хроники, по причине которой татарстанские документалисты использовали одни и те же кадры – с мечетью Марджани и улицей Баумана. Дефицит объяснялся тем, что вся кинодокументалистика на рубеже ХХ-ХХI веков вертелась вокруг правительств: начиная с 1896 года запечатлевали только царя; после 1917-го – Временное правительство; затем правительство рабочих и крестьян. Недостаток кинохроники долгое время компенсировался использованием фотографий, но, поскольку даже известные личности в то время имели их ограниченное количество, они тоже заштамповались. Таким образом, обстоятельства вынудили Юзеева при создании неигрового кино прибегнуть к методу реконструкции – использованию актёров для инсценировки эпизодов. Например, в документальном фильме, посвящённом 100-летию татарского театра, актёров первой передвижной труппы «Сайяр» играли студенты 17–18-ти лет в костюмах начала ХХ века.

121 – КАК МНОГО В ЭТОЙ ЦИФРЕ…

Приёмы документального кино Юзеев использовал в короткометражном игровом фильме «121» (2007); название акцентировало некруглость даты, антиюбилейный пафос. Эпиграф артхаусной короткометражки, стилизованной под чёрно-белое ретро: «Все события фильма имели место в действительности, однако неизвестно, имеет ли место сама действительность». «121» – съёмка о съёмке в разрушенной гостинице «Булгар», скольжение по тонкой грани между реальностью и вымыслом. В основе сюжета – шокирующий приём: интервью у мёртвых. В полуразвалившихся стенах знаменитой гостиницы «Булгар» блуждают молодые тележурналисты, им нужно поговорить с людьми из окружения великого татарского поэта Габдуллы Тукая: другом поэта Фатыхом Амирханом; возлюбленной Зайтуной; исламистами, идейными противниками поэта; Александром Пушкиным, которого Тукай боготворил. Ответы на обыденные вопросы, которыми молодые тележурналисты тревожат тени знаменитостей, неожиданно превращаются в откровения и разрушают ореол официозного величия, окружающий умершего гения. Они документальны – основаны на дневниках Тукая, его письмах и воспоминаниях современников. Выполнив редакционное задание, журналисты возвращаются к суете повседневных дел: парень волнуется о футбольном матче, девушка жалуется, что порвала колготки, – эти намеренные шероховатости, имитирующие достоверную случайность, заставляют верить в пережитый героями фильма мистический опыт.

ТАТАРСКИЙ МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ – ИХ ЕСТЬ У НАС!

Ту же идею – приоритета легенды, мифа над документальным свидетельством и реальным ходом событий – Салават Юзеев претворил в романе «Не перебивай мёртвых» (2008). Его оригинальность связана с интуитивным использованием приёмов магического реализма: нерасторжимого сочетания естественного и сверхъестественного, бытового и волшебного.

Печатью такого синтеза отмечено воображаемое место действия романа – татарская деревня Луна, чья история обретает эпический размах. Классический жанр исторического романа трансформируется изнутри путём его слияния с народными татарскими верованиями и с поиском новых средств художественной выразительности. В противовес логоцентричному пониманию истории сюжетная линия завивается кольцами.

Главный герой романа татарин Сарман Биги, уроженец Луны, живёт по принципу «Татарину везде родина»: круги его судьбы охватывают страны и континенты. Один из них связан с Германией. Когда Сарман Биги был подростком, в деревне Луна по приглашению купца Бату Сакаева появился Иоахим Вернер. Его фигура с мольбертом на одном из холмов поначалу являла зрелище из ряда вон выходящее, поскольку прежде в татарской деревне никто ничего не рисовал, затем Вернер подружился с муллой Гильметдином. Тот факт, что два этих разных человека сошлись, казался герою занимательным: «Один из них – принадлежит тем безукоризненно стройным рядам, что несколько веков подряд приглашались в Россию, чтобы приобщить её к Европе и западной цивилизации. Другой – относится к диким когортам, которые, по мнению историков, отбросили русский народ далеко назад, проложив глубокую пропасть между Россией и Европой». Во время Гражданской войны Сарман Биги вынужденно стал эмигрантом, через пятнадцать лет в Берлине встретился с Иоахимом Вернером и сам полюбил беседовать с немцем, глядя на оживлённую Фридрих-Штрассе из окна небольшого кафе.

Юзеев считает Германию страной, с которой судьба татар связана особым образом. Исторической связью Германии и Татарстана он начал интересоваться ещё в советское время, когда в Казань начали приезжать татары из Турции (страны, которая на протяжении ХIХ и ХХ веков была союзником Германии). Много сведений на эту тему Юзеев почерпнул у историка Искандера Гилязова, например: в средние века германские правители предпочитали набирать стражников из татар; в 1930 годы на родину Гёте посылали учиться татарских студентов. Период Великой Отечественной войны – самые трагичные страницы в истории взаимоотношений немцев и татар – Юзеев совместно с Гилязовым осветил в документальных фильмах «Татары в Германии» и «Не уйдём!». Сведения о существовании Волжско-татарского легиона «Идель-Урал» – подразделения вермахта, состоявшего из представителей поволжских народов СССР, – использовались в романе. В форме офицера СС хаживал уроженец Луны Минлебай Атнагулов, а сам Сарман Биги работал в Восточном министерстве в составе комиссии по работе с пленными татарами. Он вербовал их из самых разных земель, поскольку знал, для них – это единственная возможность выжить.

В романе также имеются сюжетные кольца «Татарстан – Турция», «Татарстан – Америка». Когда Биги волею судьбы оказывается в Аргентине, он находит там местечко, удивительно похожее на его родную деревню, даже язык людей, которые там живут – индейцев кечуа, напоминает ему татарскую речь. Главный всеобъемлющий круг замкнётся, когда герой, наконец, вернётся в деревню Луна, где родился.

История татарского народа предстаёт в романе приукрашенной, костюмной: «Жители татарской деревни (…) не могут быть такими, какими они здесь представлены, – воинственными, гордыми людьми. В татарских деревнях не могло быть сабель. Любое оружие было запрещено, власти боялись восстаний. Даже деревенский кузнец, который мог выковать оружие, обязательно был русским, при этом с него не спускали глаз, как бы не вошёл с местными в сговор. Тем более никто из сельчан не мог иметь охотничьего ружья, как Бату Сакаев». Таким образом, писатель декларирует право современного романиста видеть соплеменников такими, какими хочет видеть, а не такими, какие они есть на самом деле, тем самым вписываясь в русло тенденций постмодернистского романа. Как известно, писатели-реалисты стремились к исторической точности; романтики – предпочитали исключительные обстоятельства и героев; модернисты – делали акцент на таинственной непостижимости событий, субъективно перекраивая прошлое; романисты конца ХХ – начала ХХI века считают историю тем, что о ней рассказали или нафантазировали.

«НАД ВЫМЫСЛОМ СЛЕЗАМИ ОБОЛЬЮСЬ…»

Роман «Не перебивай мёртвых» создавался два с половиной года, и осуществление замысла оказало сильное резонансное влияние на жизнь автора. Салават Юзеев начал существовать в другой реальности, которая «текла сама по себе, питаемая тёмными водами и таинственными силами». Идея родилась во время отдыха в Египте – в Хургаде; писатель, подивившись тому, как быстро в этих краях темнеет, отметил про себя, что в промежуток времени между светом и тьмой может вместиться одно слово. Тогда же возникла строчка: «В наших краях темнеет быстро. Сказал слово, и уже темно. Слово, которое я говорил, было имя женщины».

Получив творческий импульс, писатель осознанно подошёл к выбору писательской техники. Трезво оценивая, насколько трудно сегодня завладеть вниманием людей, Юзеев прибегнул к форме, имитирующей достоверность повествования, – записи и расшифровке интервью. Простой пересказ исповеди попутчика оговорён на страницах романа как неактуальное решение: «Известный литературный прием, используемый Толстым, Буниным и другими. (…) в этом есть некоторая искусственность, уловка, которой нельзя доверять. Если автор и воссоздаёт потом основную линию рассказа (…), то детали воссоздать нельзя, ясно, что автор их придумывает. Следовательно, это история автора, а не рассказчика. Если в прошлом веке это срабатывало, то сейчас нет».

Поэтому Юзеев заменяет пересказ истории попутчика расшифровкой беседы, записанной на магнитофон. В начале романа в купе поезда завязывается разговор между радиожурналистом и гражданином Германии – профессором Сарманом Биги, который стремится перед смертью увидеть родные края. Журналист, заворожённый его рассказом, достает магнитофон и фиксирует легенды о жителях деревни Луна на допотопных аудиокассетах. Он обращается к записям спустя много лет, когда в ходу уже цифровые технологии.

Для имитации достоверности записи и расшифровки Юзеев воспроизводит мнимую неупорядоченность повествования, словно его герой наговаривает на плёнку нескончаемую предысторию. Начав с деревенского певца Халила, неожиданно переходит к легендарным всадникам, преследующим разбойника Кара-Саида, затем к основателю деревни Лотфулле Хасани; жизнеописание любимой Фатимы Сакаевой прерывается историями о её прадеде Бату Сакаеве. Заголовки частей – «Легенда о не сходящих с коней», «История о карточном гадании и малой нужде», «Легенда о происхождении деревни» – заявляются как надписи на кассетах, служащие опознавательными метками.

Впечатление достоверности Салават Юзеев усиливает также при помощи имитации документальных свидетельств былого – вырезок из газет и архивных данных. Например, ссылаясь на известную дореволюционную газету «Волжский вестник», писатель приводит псевдоцитату: «Сего 1842 года, июня 29-го, жителем деревни Луна Бату Сакаевым был застрелен известный душегуб Хамди Вадас». Зато документ, который Юзеев видел в архивах Третьего рейха, подлинный; донесение было адресовано Альфреду Розенбергу – главному идеологу Гитлера и главе министерства оккупированных восточных территорий. Составитель донесения (его подпись автор видел своими глазами) охарактеризовал татар как народ, пребывающий в состоянии, близком к первобытному: «…и живут они от руки до рта».

Некоторые удивительные факты, с которыми писатель сталкивался во время съёмок документальных фильмов, наоборот, синтезированы с вымыслом. Например, прообраз деревни Луна, расположенной между двух холмов, напоминающих женскую грудь, – деревня, где родился драматург Туфан Миннуллин. История о мужчине, который в отместку за оскорбление (плевок под ноги) умер, взята из рассказа легендарного председателя колхоза Файзи Галеева. Кладбище под городом Вюнсдорфом, на котором похоронены татарские военнопленные времен Первой мировой войны, было обнаружено Юзеевым во время съёмок фильма «Не уйдём!».

Факт существования этого кладбища возникает в «Истории о карточном гадании и малой нужде». Одному из юношей деревни Луна, которого звали Халиулла Камалеев, было предсказано, что он будет связан со своим дедом посредством малой нужды. В тот же год Халиулла отправился по призыву в Восточную Германию, где располагались советские войска. В одну из летних ночей, во время учения, Халиулла вышел из танка и сделал несколько шагов в темноту, чтобы помочиться: «Пустив перед собой журчащую, облегчительную струю, он заметил вдруг, что орошает некий тёмный предмет, в темноте напоминавший поставленный стоймя плоский камень». На камне буквами арабской графики была высечена надпись «Закария Камали. 1882 – 1915» – это была могила его деда, который пропал без вести в Первую мировую. После этого юноша возненавидел свой детородный орган; ничто не радовало его, а деревенские девушки выпали из поля его зрения, так как само продолжение рода вызывало у него чувство отторжения. Лишь после того, как Халиулла сходил на «поляну мёртвых» на окраине Луны и поговорил с дедом, стал отцом счастливого семейства.

Юзеев декларирует отсутствие разницы между вымыслом и фактом: «Нет ничего такого, что могло бы не быть». А наиболее ценным свидетельством эпохи считает народные предания и песни: «Что же касается множества историй, передаваемых из поколения в поколение, – их можно назвать летописью, написанной в душах. Разумеется, здесь мы тоже можем получить некое искажение действия. (…) Там действуют другие законы, пространство может искривляться, заворачиваться, а иногда и вовсе перейти в лошадиное ржание. Крик может превратиться в птицу, слово может стать змеёй, а песня – преобразиться в огонь, отражённый в волчьем зрачке. Тем не менее, истории, передаваемые устно, для нас более достоверны, поскольку именно по ним мы можем судить о тайной сердцевине событий».

Поэтому Салават Юзеев смело делает персонажей народных сказок действующими лицами своего романа. Это албасты – существо, которое может прийти к человеку, когда тот спит, и задавить его. Не случайно оно так и зовётся: по-татарски «ал» – «перед», что подразумевает грудь, «басты» – «наступать». Албасты предстаёт в виде женщины, ростом не выше полутора аршин, с чёрными распущенными волосами, платьем до самой земли, которое скрадывает шаги, – она словно плывёт в раскалённом воздухе. Албасты связан с прошлым человека и приходит, когда тот должен держать ответ за свои поступки. Есть в романе и персонаж поэмы Тукая Су анасы, Водяная. Сначала подросток Сарман Биги застаёт её на берегу, расчёсывающей волосы, только ворует у неё не золотой гребень, а зеркало. Здесь надо заметить, что картина «Су анасы», висевшая в доме писателя Шауката Галеева, была самым ярким воспоминанием детства Салавата – страшила и притягивала.

БОЖЕСТВЕННАЯ ПРОСТОТА СУЩЕГО

В процессе создания романа Юзеев свыкся с ролью творца, чувствовал себя хозяином судеб, координатором путей земных и небесных. Спустя какое-то время он заметил, что эти пути ему неподвластны – он не может вмешаться в судьбу героев; созданная реальность живёт по своему закону: Юзееву было лишь известно, какая кому уготована судьба и чем всё завершится. Незадолго до финала роман вдруг остановился, словно откуда-то сверху сказали «стоп»: «Ранее моему взору открывались реки, наполненные мчащейся водой, но они вдруг высохли и передо мною остались только зияющие русла (…) Исчезли блики, тени, шорохи, голоса, звуки, но самое главное – исчезло молчание, то самое молчание, которое нельзя перебивать». Писатель начал склоняться к мысли, что его творению уготована печальная судьба – оно не завершится.

Не будем употреблять затёртое слово «вдохновение», воспользуемся определением самого автора – «тёмные воды, питающие таинственной энергетикой». Подключение к ним вновь произошло в Египте. Неожиданно Юзееву предложили поехать на фестиваль фольклора и короткометражного кино, проходящий в городке под названием Марса-Алам на берегу Красного моря. Впечатления, полученные там, на земле, где «замысел Божий близок и очевиден», легли в основу «Рассказа о романе» – это документальное свидетельство, повествующее о «таинственных силах», пробудивших воображение писателя.

Что же это за «силы». Первая – орнаментальная узорчатость природных явлений: живописные линии и дивной красоты узоры на ракушках, выброшенных на берег волнами, обломки кораллов и челюстей больших диковинных рыб, которые хотелось рассматривать бесконечно. Также множество затейливых трещин, напоминающих руны или клинопись, на земной поверхности. Ещё более загадочно выглядела пустыня, таящая в себе истину, ради обретения которой веками туда шествуют отшельники.

Вторая «таинственная сила» была ритмами, которые пронизывали существование людей. Огромное впечатление произвёл на Юзеева нубийский фольклорный ансамбль, состоящий из четырёх пожилых мужчин, одетых в яркие этнические костюмы. «Один из них бил в огромный барабан, другие же дули в тонкие длинные дудки, и всё это звучало столь завораживающе и призывно, что рабочие-нубийцы с близлежащих строек сбегались и принимались танцевать свой национальный танец. Танец этот (…) был сродни линиям

орнамента на морских ракушках». Нубийцы, по глубокому убеждению писателя, танцевали, в глубине души зная, что танцу научил людей Всевышний. В Марса-Аламе писатель и сам время от времени начинал непроизвольно танцевать.

Откровением для Салавата Юзеева стала божественная простота сущего; профессиональные фольклористы объяснили ему, что в основе орнаментов лежат универсальные символы, подразумевающие мужское или женское начало. Море наглядно являло элементарную основу всевозможных цветов – от тёмно-коричневого и рубинового до разных оттенков зелёного и голубого.

Именно в Марса-Аламе у Юзеева возникли мысли о тех самых жизненных кругах, которые завершают люди в продвижении по судьбе. В один из вечеров писатель сидел на лавке, предаваясь мечтам. «Как быстро тут темнеет», – подумал он. И тут вспомнил, что два с половиной года назад, за триста километров отсюда, в Хургаде, подумал о том же самом: что в промежуток времени между светом и тьмой может вместиться одно слово, – эта мысль дала начало роману. Юзеев долго обдумывал данный факт и пришёл к выводу: он находится в Марса-Аламе для того, чтобы роман был дописан и есть вещи, которые находятся вне человеческого понимания.

ОБЫКНОВЕННЫЕ ЧУДЕСА

«Тёмные воды с таинственной энергетикой» не только вновь наполнили высохшие сюжетные русла, но и дали о себе знать удивительными совпадениями в реальной жизни Салавата Юзеева. По возвращении в Казань писатель продолжил работу над текстом; прописывая круг «Татарстан – Америка», он застопорился на индейцах кечуа. Ему трудно было уловить природу этих людей, не было той опоры, которой стоит довериться. Вскоре Юзееву позвонили и попросили помочь лингвисту, американке Дениэль, – найти фильмы на татарском языке. Во время встречи выяснилось, что лингвист знала английский, русский, татарский, испанский, арабский и… кечуа, который изучала в Эквадоре. Гостья многое рассказала автору об индейцах. Часть её сведений вошла в роман, в частности, название индейской деревни «килья», что в переводе с кечуа означает «луна».

Затем в гости к писателю пришёл Эссам, египтянин, женатый на татарке. Дениэль заговорила с ним по-арабски. «Языки человечества перекликаются, словно могучие ветры, находя отклик в моей душе», – вспомнил тогда Юзеев собственную фразу. Затем подошли родственники и напомнили, что у писателя сегодня день рождения. В конце дня Салават достал рукопись и прочёл первую строчку романа, которая была им забыта: «Моё рождение потрясло меня».

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ТАТАРСКОЙ ЖИЗНИ

Завершённый роман приобрёл ритмизованную орнаментальность. В нём вымысел и правда, переливаясь друг в друга, текут в неторопливом повествовании, поблёскивая мудрыми афоризмами: «У Всевышнего свои планы насчёт каждого из нас»; «В любой, даже самой маленькой деревеньке, заключена вся полнота мира»; «Жизнь – это всего лишь фон к чему-то гораздо более реальному», – неоднократно повторяясь, они придают роману ритуально-заклинательную чарующую интонацию.

Орнаментальность сопряжена с простотой. Писатель не усложняет психологию персонажей фрейдистскими комплексами типа инцестуального желания, все они суть марионетки высшего замысла, который существует у Всевышнего относительно каждого из них. Также Юзеев не создаёт прихотливую связь между историей деревни Луна и национально-государственным статусом Татарстана; в романе есть лишь амальгамы мифологических и исторических, но не реальных политических фигур и ситуаций; апеллируя к коллективному бессознательному татарского народа, писатель актуализирует идею рока, но не трагической вины – индивидуальной или коллективной. Соответственно, его художественному языку свойственна афористичность, но не аллегоризм, ирония и пародийность.

Юзеевское письмо кажется старомодным на фоне современных текстов, использующих сетевой сленг, нецензурные слова, англицизмы и гинекологическую латынь. В то же время, не нарушая ясной простоты, автор решает постмодернистскую задачу исследования литературного повествования, камуфлируя поиск незатейливыми отступлениями рассказчика от основной темы. Идеальной формой Юзееву видится роман-путеводитель по некоему селению, чтение которого аналогично путешествию по улицам – от дома к дому, от одной истории к другой; главные персонажи живут на пересечениях улиц, они образуют на карте магический многоугольник. В этом селении должна быть заключена вся полнота мира, удерживаться некое изначальное равновесие, согласно которому все основные типы должны быть представлены: придурок и мудрец, лентяй и работяга, жадный и бескорыстный, добрый и злой. Злодей обязательно должен быть, поскольку без отрицательного персонажа нет правды жизни. Месть ему составляет движущую пружину действия.

Природа зла – одна из важнейших проблем, волнующих Юзеева. Исследуя её, он пристально вглядывается в Минлебая Атнагулова, первой игрушечной поделкой которого была маленькая гильотина. Он от рождения не знал страха: «…в этом бесстрашии нечто, отдающее холодным металлом, здесь нет души – замершей от страха и отчаянно взметнувшейся в небеса». В воспоминаниях главного героя Биги два его сверстника – ангелоподобный Халил и злодей Минлебай – появляются вместе, потому что добро и зло – это «две стороны одной медали, две щеки одного лица, два конца одной палки».

Роман «Не перебивай мёртвых» – компендиум татарских историко-политических и культурных подходов. В нём объясняются сакральная связь между татарином и конём, многие характерные черты татарского народа. Например, безысходность и хитрость происходят от места проживания: у татар нет гор, где можно спрятаться; тайги, куда можно уйти; моря, где твой парус растает на горизонте; степей, где можно доверить свою судьбу коню, – некуда бежать, везде найдут, поймают и призовут к ответу.

Выступая иногда всезнающим мудрецом, Салават Юзеев делает некоторые части текста двусмысленными и тёмными, признавая, что бессилен дать оценку многим событиям: «Очень часто мы делаем слишком много ненужных выводов и пытаемся дать толкование тому, что в том не нуждается». Например, Юзеев прописывает несколько версий происхождения названия деревни Луна. По одной из них, оно подчеркивает неприятие насильственной христианизации. «Луна» звучало вызывающе, поскольку по-татарски имело ещё и значение «полумесяц». Деревня маячила на карте, подобно полумесяцу на минарете, в то время как большинство мечетей в крае было разрушено, согласно царскому указу. По другой версии, человек, который так её назвал, предвидел, что жителей будет бросать по всему свету. С названием «Луна» они получали возможность видеть свою родину на небе в любой точке земного шара.

ДАЙТЕ МНЕ НООСФЕРЫ!

Таким образом, в романе Салават Юзеев выступает не просто как писатель, а как медиатор между запредельными силами, направляющими судьбу татарского народа, и реальностью. Поэтому «Не перебивай мёртвых» нельзя рассматривать только с точки зрения человеческого умышления, необходимо учитывать целостность сочинения и реальной жизни автора в период создания романа, которую давало подключение сознания писателя, скажем так, к ноосфере.