Режопера vis a vis классика

В этом году XXXVII Международный оперный фестиваль имени Шаляпина открылся грандиозной премьерой – оперой Н.Римского-Корсакова «Царская невеста». Спектакль режиссера Михаила Панджавидзе и художника Гарри Гуммеля получил отклики в СМИ, и некоторые рецензии вызвали у меня желание высказаться.

Что является доминантой оперного спектакля и что мы должны обсуждать в первую очередь – музыкальное решение или режиссуру? Могут ли традиционалистские режиссерские опусы быть интересны публике или окончательно и бесповоротно наступило время актуальной режоперы? Приведу субъективное мнение на этот счет, благо это позволяет формат блога.

Казанская версия «Царской невесты» Михаила Панджавидзе, несомненно, представляет собой образец добротной, традиционной постановки: никаких заигрываний со временем и местом – действие происходит в Александровской слободе в 1570-е годы, что соответствует историческим реалиям и композиторскому замыслу. В либретто тоже никаких отклонений: в первом действии пирушка у царского опричника Григория Грязного, который кручинится о том, что влюбился в юную Марфу, а она сосватана за другого, и задумывает приворотить ее «тайным зельем». Во втором действии любовница Грязного Любаша, которая чувствует охлаждение со стороны эрзац-мужа, после долгих колебаний заказывает лекарю Бомелию другое зелье, способное извести красоту соперницы. Объединенные третий и четвертый акты – обручение любящих друг друга Марфы и боярина Ивана Лыкова и их несостоявшаяся семейная жизнь, нарушенная избранием Марфы Собакиной в качестве третьей жены царю Ивану Грозному, а далее – развязка с внезапной болезнью и угасанием отравленной царевны (Грязной подсыпал Марфе якобы приворотное зелье, но оно было подменено Любашей и оказалось роковым для здоровья девушки).

На сцене – объемные конструкции, представляющие собой усадьбы Грязного, Собакиных, часть улицы Александровской слободы…

Художник Гарри Гуммель признавался, что в работе придерживался принципа историзма: дома, палаты, высоченные деревянные заборы кажутся сошедшими с известных полотен Васнецова.

Костюмы художника концерна «Беларусьфильм» Нины Гурло, напротив, стилизованы под эпоху рубежа XIX-XX вв. – возможно, это своего рода дань времени Римского-Корсакова (премьера «Царской невесты» состоялась в 1899 году в опере Мамонтова). Оба приема оправданны и сочетаются вполне гармонично.  

Спектакль, поставленный таким образом, смещает фокус внимания на собственно музыкальный материал. Без преувеличения, в центре новой «Царской» – текст Римского-Корсакова. При этом режиссерская рука постоянно ощущается. Например, в оригинальном решении ряда мизансцен: убийстве Лыкова опричниками с сокрытием трупа в проруби; перенесении последнего акта из царских палат в дом Собакина, куда Марфу будто отправляют умирать; в обращении последних слов Марфы: «Приди же завтра, Ваня!» к зашедшему ее проведать Грозному (недобрый знак – явное приглашение в потусторонний мир). Но главный результат кропотливой работы Михаила Панджавидзе – это детальное выстраивание образов героев, делающее сценическую историю не вампучной, а настоящей и живой! (Как пишут на одном из сайтов для студентов, «вампука – это излюбленное выражение превосходства примитивного эстетизма, это щелчок по носу театральной рутине – ред.)

Да, казанская «Царская» – не про нас с вами сегодняшних и не про наше время. Она повествует о событиях давно ушедших лет, но события эти разворачиваются так достоверно и правдиво, что смотреть за происходящим увлекательно. В спектакле есть жизнь, есть история в развитии, есть взаимоотношения героев – и это цепляет побольше иных ребусов.

Несколько лет назад, будучи в Москве, я попала на спектакль Малого театра «Недоросль». Абсолютно классическая костюмная постановка, с текстом Фонвизина, с прекрасным подбором артистов (несуразный и мешковатый переросток Митрофанушка внешне и внутренне – просто стопроцентное попадание в образ!), с ясной концепцией и логичным построением действия… Этот спектакль доставил такое удовольствие от прикосновения к школьной классике, что я была поражена! Ощущение полного погружения в материал, радость узнавания давно забытых фраз, неотрывный интерес на протяжении двух действий… Я слышала разные мнения о продукции Малого театра, но убеждена, что виденный мной «Недоросль» был близок к идеалу того, что мы ждем от классического спектакля.

Примерно такие же мысли вызвала новая постановка «Царской невесты» в Казани. Режиссер явно шел «от музыки», не вступая в противоречие с ней, «подсвечивая» красоту и психологизм партитуры Римского-Корсакова. На первом плане оказались певцы, которым был дан шанс выпукло проявить свою индивидуальность и драматический талант. Безусловной героиней спектакля для меня стала Екатерина Сергеева, исполнившая партию Любаши. Горячая и страстная, она с такой гордой ласковостью выпытывала Грязного о том, что изменилось в их отношениях; так металась у калитки дома Собакиных, выведывая, кто ее соперница; с такой отчаянной уверенностью согласилась оплатить своим телом услуги лекаря Бомелию по приготовлению зелья, что остается только повторить принятое музыковедческое определение: Любаша – это «русская Кармен», любовь-бездна.

Сергеева была убедительна и в вокальном отношении: ее красивый, плотный голос, ровный во всех регистрах, «накрывал» зал, пробирая до мурашек (говорю об этом уверенно, так как слушала оперу с третьего яруса – «большое видится на расстоянье»).

К оперному певцу всегда предъявляются особые требования: с одной стороны, главное – это голос, нужно петь и уметь одним только голосом выразить весь драматизм происходящего, даже если зритель слушает тебя с закрытыми глазами. Это основа. С другой стороны, в оперный театр никто не приходит слушать с закрытыми глазами, поэтому нужно обладать драматическим талантом, а также – желательно – сценическим соответствием образу (внешность, психофизика, амплуа). Поэтому у каждого певца «набор» партий, которые органично подходят его голосу, внешним и актерским данным, относительно ограничен. Конечно, бывают счастливые исключения, но в целом – вокалистам надо уметь найти «свой» репертуар, «свои» роли, в которых они будут естественны и профессионально состоятельны.

Любаша – это на сто процентов партия Сергеевой, это «ее» роль. Неслучайно именно ей достались самые громкие аплодисменты в конце спектакля. Наиболее сильным звеном в исполнении партии Грязного Станиславом Трифоновым, на мой взгляд, стало драматическое начало.

 

Нежный и лиричный образ получился у ГульнорыГатиной (Марфа), с должным мастерством провел свою партию Михаил Казаков (Собакин), очень убедительны были Елена Витман (Домна Сабурова) и Вера Позолотина (Дуняша). В целом, хорошее впечатление оставила работа оркестра под управлением АрифаДадашева, хотя некоторые претензии все же могут быть предъявлены к увертюре. Увертюра – это как голограмма будущего спектакля, в ней закладывается зерно будущей драмы, экспонируются лейттемы героев, предвосхищаются последующие трагические события. К сожалению, излишняя повествовательность в исполнении десятиминутной увертюры заставила воспринимать ее как бы отдельно от последующего действия, хотя в дальнейшем оркестр гибко реагировал на повороты сюжета и объемно оттенял певцов.

Возвращаясь к заделу блога, отмечу, что ответа на вопрос, какой должна быть классическая опера сегодня? – не существует. Это предмет ненужных дискуссий. Важность режиссерских поисков, актуализации и придания новых смыслов классическому тексту никто не отрицает – да, пусть это будет; да, это представляет определенный интерес... Но позвольте классической опере время от времени быть самой собой: музыке «Евгения Онегина» течь в интерьерах усадьбы с колоннами, «Борису Годунову» – в кремлевских теремах, а «Аиде» – на берегах Нила… Ведь когда мысль не занята разгадыванием хитроумных режиссерских ходов, когда текст и происходящее на сцене не вступают в диссонанс, на первый план выступает самое важное и основное в опере –  то, за чем зрители идут в оперный театр – Музыка, которая дает душе неизмеримо больше, чем совокупность всех других составляющих.