Новости с тегом - журнал идель

Татарстан получит грант в размере 1,1 млрд рублей за эффективную работу высших должностных лиц и органов исполнительной власти по итогам 2019 года.

Актриса Казанского Татарского государственного театра юного зрителя им. Г. Кариева делится с читателями журнала «Идель» своими правилами жизни.

Этим летом в Казани в четвертый раз определили победителей регионального конкурса творческих работ среди осужденных, организованного Управлением Федеральной службы исполнения наказаний по Республике Татарстан и Министерством образования и науки Республики Татарстан.

Денис Осокин делится своими правилами жизни с читателями журнала «Идель».

В пору студенчества кто-то из мудрых мне сказал: «Журналист не должен знать всего, он должен знать людей, которые ему все расскажут».

Выпустивший на татарскую сцену первую фигуру новой татарской эстрады Фирзара Муртазина, а также Латыповых и Рината Рахматуллина, популяризировавших исполнение без вокала Буинский край подарил татарскому миру и новый театр. Уникальное явление под названием «Буинский драматический театр» получил статус государственного в 2007 году решением Президента Татарстана Минтимера Шаймиева. Буинский театр – «личный проект» Раиля Садриева. Именно он породил этот театр, именно он поставил его на надежный исторический фундамент. И опираясь на эту историю, объявил о 100-летии Буинского театра.

7 марта 2019 года в Казани завершился VII Всероссийский форум «Время кино», который провел III Питчинг кинопроектов с призовым фондом в 2,5 млн. рублей и объявил лауреатов VI Открытого республиканского конкурса сценариев Министерства культуры Республики Татарстан. Победителями сценарного конкурса стали Антон Шутов (полный метр) и Павел Москвин (короткий метр). «Идель» встретился с авторами, которые рассказали о своих проектах.

Приход Марселя Салимжанова в качестве главного режиссера, его попытка обновить театр с молодыми артистами, которые учились и набирались опыта параллельно с ним, привнести новые веяния, опираясь на опыт больших мастеров – Габдуллы Шамукова, Фуада Халитова, Шауката Биктемирова, на мой взгляд, подняли театр на новый уровень.

В феврале 2019 года началась заявочная кампания питчинга Арт-резиденции Константина Хабенского «АРТХАБ». Участники получат уникальную возможность встретиться с народным артистом лично и получить поддержку в реализации своих проектов. Накануне «Идель» поговорил с руководителем казанской арт-резиденции Михаилом Волконадским.

В феврале 2019 года альметьевцы вновь порадовали казанцев спектаклями фестивального формата – «Медея. Материал» и «Место есть лишь в тишине». На этот раз в роли нарушителей театрального спокойствия выступили Эдуард Шахов, выпускник лабораторий прославленных народных артистов России Рифката Исрафилова, Анатолия Васильева и Владимира Фокина, и Туфан Имамутдинов – «свой среди чужих» – выпускник РАТИ-ГИТИС и «чужой среди своих» – уроженец Набережных Челнов, главный режиссер Казанского государственного театра юного зрителя.

1914 год стал поворотным в истории русского женского движения. Слияние двух несопоставимых эпох – русской и советской – породило нас – женщин современной России, и чтобы понять и разобраться в самих себе, нам нужно знать, о чем думали и чем жили наши пра и пра-пра бабушки. Массовая активность женщин в стране является ярким показателем кризиса. Женщина была и остается – зеркалом мыслей и настроений общества.

Март в России – традиционно женский. Международный женский день здесь отмечают более ста лет, мало, кому интересно, что 8 марта – это 23 февраля по старому стилю. В 1921 году по решению 2-й Коммунистической женской конференции было решено праздновать Международный женский день 8 марта в память об участии женщин в петроградской демонстрации 1917 года, которая стала одним из событий, предшествовавших Февральской революции, в результате которой была свергнута монархия. Пишут, что праздник был посвящен в основном «мужественным» женщинам, достигшим успехов в «мужских» профессиях.

Так считает Эльвира Турентинова – блокадница, общественница, «скорая помощница» всякому нуждающемуся. Ее аристократическое происхождение истиной петербурженки видно сразу, хотя многие годы советской власти Эльвира Владимировна пыталась маскироваться – дворянство было признаком чуть ли не проказы. В Казани эту женщину знают многие: в свои 82 года Турентинова ведет яркую жизнь.

Солистка дуэта «Аигел» – о феминизме, популярности, фатализме и сложности человеческой натуры в эксклюзивном интервью для журнала «Идель».

Тех, кто считает Рафката Бикчантаева гениальным артистом татарской сцены, очень много. Его роли я видел в исполнении и других знаменитых артистов, но, да простят они меня, – их образы не сравнятся с игрою Рафката Бикчантаева. Впервые я имел наслаждение наблюдать его игру в «Банкроте» в постановке Хусаина Уразикова. Рафкат играл в ней главную роль – торговца Сиразетдина Туктагаева, который прикидывается умалишенным, чтобы провернуть одну многообещающую аферу. Это было в 1962 году Вернувшись с крайне деловым видом из банка и заметив, что его никто не видит, он, двигаясь с пластикой танцора выходящего на сцену, направляется в свою тайную кладовку, чтобы обдумать свои грандиозные планы. Его движения, походка, ужимки, то, как он заполнял сценическое пространство, завораживало. А уж когда неповторимые и ни на кого не похожие его движения дополнялись его звучным голосом, которым он отдавал указания жене, воздействие его игры становилось еще сильнее. Его голос был ярок и многоцветен: небесные, синие, зеленые – множество оттенков, объединившись вместе, рождали звук, и звучал он красочно в полном смысле этого слова. Я видел спектакли лучших театров советского союза, знаком с творчеством известных мировых артистов, но никогда и ни у кого я не слышал такого богатого на всевозможные звуковые и интонационные оттенки голоса. И когда я оказывался на первом ряду, игра артиста производила на меня невероятное впечатление. Каждое движение его мимики, каждую эмоцию было видно как на ладони. Его глаза, то превращались в маленькие пуговки, то становились огромными. Я, тогда четырнадцатилетний мальчишка, буквально катался по полу от смеха на протяжении всего спектакля. Притворяющийся умалишенным Рафкат-Сиразетдин был настолько комичен, что я задыхался от хохота «Ох, умираю, не буду больше это смотреть, иначе лопну», – бился в истерике я. Примерно такие же эмоции я переживал, когда смотрел «Золотую лихорадку» Чарли Чаплина, но и тот смех не шел ни в какое сравнение с этим. Хорошо еще одна строгая дама, сидящая по соседству, толкала меня локтем: «Постоянно на сцену не смотри! Бывает, что люди умирают от смеха, мой мальчик! Немедленно спусти ноги с кресла, бестолковый ты человек!» – ее ворчание и одергивания немного приводили меня в чувство. И другие роли артиста Бикчантаева: Абсалям в «Первой любви», Марс в «Добро пожаловать!», Нигметзян в «Гульджамал», Жантай в «Красавице Асель», Мочтак в «Искрах» – каждый образ не был похож на другие, был индивидуален, блистал, словно редкая драгоценность, созданная руками великого мастера. Когда я вспоминаю Абдулича из спектакля «Переселение», поставленного по пьесе Наки Исанбета, по телу до сих пор пробегает дрожь. Когда смотришь на полотна Ван Гога, Рембрандта, Ван Рейна, Гойи, глаза невольно наполняются горячими слезами – здесь было точно так же. В 1965 году во время спектакля «Переселение», поставленного другом Бикчантаева Празатом Исанбетом, артисты специально собирались за кулисами, чтобы посмотреть на Абдулича: «Пойдемте скорее, Бикчантаев уже вышел». Кто-то скажет, что я сам все это придумал. Чтобы развеять сомнения, поясню: и я участвовал в этом спектакле, играл мальчишку по прозвищу Картавый. Мы, его студенты, пытались подсмотреть у Рафката Бикчантаева нюансы работы над образом. Аплодисменты, которые доставались мне за мою маленькую роль, дарили огромную радость – мне казалось, что вот и я иду той же дорогой, что и мой учитель. Да, каждый раз, когда шло «Переселение», мы вместе с артистами собравшись за сценой, наблюдали за игрой Рафката Бикчантаева. Даже вечный любитель поболтать по душам с артистами в маленькой коморке заведующего труппой Празат Исанбет, сделав выражение лица, будто говорящее: «что это он там опять натворил?!» – шел вместе со всеми смотреть игру своего друга. Наиля Гараева тоже не могла оставаться в стороне, даже когда в их с Рифкатом (она его иногда так называла) отношениях случались периоды охлаждения, артистка Наиля, забыв обо всех неурядицах, спешила увидеть выступление несравненного мастера импровизации. А уж когда Рафкат замечал за сценой свою Наилю, нам удавалось увидеть высшие моменты проявления его таланта: образ, который уже казался совершенным, достигал новых невероятных высот. Те, кто говорит, что Рафкат Бикчантаев был несчастен, наверное, никогда не видели его во время подобных моментов: друзья, специально собравшиеся за кулисами, его любимая Наиля, затаившие дыхание зрители. Хочется спросить у этих сочувствующих: «Могут ли все ваши самые счастливые впечатления, сравниться с этими святыми минутами, когда артист буквально возносится на седьмое небо?» Впрочем, говорят, у каждого свое представление о счастье. Такое мнение тоже имеет право на существование. Я ведь не судья, я всего лишь собираю страницы биографии Рафката Бикчантаева, то, что было им пережито, воспоминания о нем. Биографии пишутся не для того, чтобы сделать из человека ангела, а для того, чтобы узнать что-то новое, а то, что было известно заново осмыслить и увидеть по-новому. Если Рафкат Бикчантаев во время каждого спектакля не раскрывал какую-то новую черту своего персонажа, то день, казалось, прошел в пустую. Он не терпел скоморошества, кривляния, лицедейства. Не в таких традициях был воспитан. Его игра казалась легкой и совершенно естественной, но непрекращающиеся поиски достоверного образа, держали его в постоянном напряжении. По-настоящему он отдыхал только когда выбирался на природу, сидел с удочкой на берегу. Впрочем, как отмечал Аяз Гилязов, даже во время рыбалки в нем ощущалось беспокойство человека, ищущего свое место в этом мире. Это заслуживает отдельного внимания. Прежде, чем взяться за описание Абдулича в исполнении Рафката Бикчантаева, хочется сказать вот что. Я про его Абдулича рассказываю и пишу уже более тридцати лет, поэтому и здесь останусь верен своей традиции. Мне порою говорят: «Ну ты даешь! Так описываешь Бикантаева, будто ни Качалов, ни другие знаменитые артисты просто не в состоянии сравниться с его уровнем мастерства. Такой ты фантазер, из Бикчантаева Смоктуновского сделал. Спустись на землю, дружок, наши татарские артисты лишь слабые тени русских». Я искренне люблю многих артистов и в русских, и в других театрах. Помню свои попытки объясниться с теми, кто мне не верит на примере театра Товстоногова, который всегда был богат талантами. В 1974 году при помощи Бикчантаева мне довелось попасть в Ленинград, где я увидел восемнадцать спектаклей Большого драматического театра имени Товстоногова. В те годы имена таких артистов, как Евгений Лебедев, Вячеслав Стржельчик, Сергей Юрский не сходили с языка театралов. Оттого что я искренне верил, что Бикчантаев – артист одного с ними уровня, когда мне надо было доказать, что и среди татар есть великие артисты, я сравнивал своего учителя именно с этими ленинградскими мастерами. Когда по приезду в Ленинград я гулял по Невскому проспекту, то там, в букинистическом магазине стал свидетелем разговора, в котором талант Стржельчика ставили даже выше мастерства почитаемых мною Юрского и Лебедева. Лишь затем, увидев, как во время идущих на сцене БДТ «Ханумы» и «Цены», зрители то безутешно рыдали, то задыхались от хохота, я, наконец, смог понять, почему имя этого артиста превозносят до небес. Стржельчик был волшебником сцены, настоящим виртуозом, который мог делать с сердцами зрителей все, что пожелает. Внезапно для себя, я осознал, что пытаюсь представить Бикчантаевского Абдулича в исполнении народного артиста СССР Вячеслава Стржельчика. Однако, как ни странно, артист, который во время сцены в спектакле «Цена» по Артуру Миллеру очищает от скорлупы яйцо, ест его, в этот момент, рассказывая о смерти дочери, заставлял рыдать весь зал, этот великий артист не смог превзойти уровень обычного, даже не заслуженного, артиста Бикчантаева в «Переселении». А вот Бикчантаев смог. Когда я «примерил» на него роль девяностолетнего оценщика Грегори Соломона – вот тут он «заиграл»! Увлекшись, я «посмотрел» Бикчантаева в еще одной замечательной роли Стржельчика – разорившегося князя Вано Пантиашвили из «Ханумы». «И здесь не уступает Рафкат», – разглядывал я в своем воображении сцену. Очередь дошла и до Булгаковского «Мольера». И опять Мольер Бикчантаева казался гораздо достовернее Мольера Юрского! А уж Бикчантаевский Холстомер из «Истории лошади» способен был бы вывернуть всю душу не только любящему лошадей татарину, но и любому иностранному зрителю. Вот только в реальной жизни татары не захотели верить моим словам. И если бы Рафкат Бикчантаев внезапно вернулся с того света в наш мир и сыграл бы все эти роли по-настоящему, и действительно превзошел бы знаменитых артистов, все равно остались бы те, кто продолжал настаивать на своем неверии. Чтобы растопить эти горы ледяного недоверия, которые копились в татарской душе столетиями, понадобится еще немало времени. Реквизит, который использовал Бикчантаев, играя своего Абдулича, одежда, его походка на сцене, детали грима – все это менялось от спектакля к спектаклю. Он даже пытался выходить на сцену с тростью, но потом отказался от своей идеи. Он никогда не цеплялся за детали, которые ему казались лишними, без сожаления отказывался от всего, что не попадало в образ, и без устали продолжал свой поиск. Кто еще на татарской сцене, так свободно обращался с предметами? Игральные карты в его руках начинали скакать, как лягушки, а когда он эти самые карты пытался ловить, на носу начинало прыгать пенсне – каждая деталь играла свою роль. Финальную сцену «Переселения», там, где появляется мулла Гайнетдин со связкой ключей от навсегда утраченного дома, все артисты театра смотрели не отрываясь. Еще одно важное качество, которое никогда не изменяло Рафкату Бикчантаеву – это чувство меры. Идя на поводу реакции зрителей, он никогда не пытался усилить эффект дешевыми трюками, не дополнял текст драматурга дурацкими фразами, не терял голову от сиюминутного успеха. Его собственный внутренний режиссер был совершенно гениален и, чувствуя малейшую фальшь, не позволял ему переступать рамки законов красоты и гармонии. Даже если возможности сценической техники артиста безграничны, демонстрация этого не должна становиться самоцелью, только в самые нужные моменты может он позволить своему вдохновению воспарить ввысь, увлекая всех за собой, только такие моменты приобретают особую ценность. Сцена в «Переселении», где Абдулич находит кусок зачерствевшего хлеба, я запомнил, как величайший, неподражаемый пример актерского мастерства. Сколько ни смотрел я этот эпизод, так и не смог понять, что происходило в тот момент с артистом: то ли он играет, то ли он так живет, то ли в него вселяется какой-то неземной дух. Ты и сам вместе с артистом перемещаешься в какое-то другое измерение. В тот момент, когда артист берет тебя с собой в этот волшебный мир, ты начинаешь понимать, почему зрители смотрят на него, как на пророка. Наверное, ни одному писателю не хватит таланта, чтобы описать природу гения великого артиста. Я лишь попробую вспомнить тот эпизод. Одна из жен сбежавшего муллы, отстав от своего мужа, решает перетряхнуть сумку в поисках хоть какой-то еды. Там она обнаруживает кусок хлеба, зачерствевший до такой степени, что не представляется никакой возможности съесть его. Раздосадованная она выбрасывает его. В это время, откуда ни возьмись, перебегая как голодная мышь, вдруг появляется какой-то человечишка и быстро тянется к куску: «это ведь хлебушек». И тут же схватив горбушку, прижимает ее к груди, как нечто очень дорогое, что гораздо ценнее золота, украдкой нюхает и тут же, испугавшись, что у него ее отнимут, пытается спрятать. Увидев, что находится в безопасности, по-собачьи смотрит на жену муллы, «виляет хвостом», потом, наконец, шумно втягивая влагу, которая начала скапливаться в его рту с больными зубами, начинает облизывать языком этот «хлебушек», сосет его как конфету и с наслаждением сглатывает слюну. Несколько скупых движений этого тщедушного тела, облаченного в лохмотья, голос, попавшей в западню мыши – этого хватало, чтобы заставить зал хохотать. Однако, если бы Бикчантаев только смешил, он бы не был тем артистом, которого мы помним. «Беглецы бегут не с песней, беглецы бегут в слезах» – артист прекрасно понимал это и в какой-то момент вдруг поворачивался к зрителям лицом и застывал. Он стоял так долго, и прежде, чем зрители успевали утереть слезы смеха, они замечали, что лицо Абдулича совершенно бледно. В этот момент все затихали, и можно было услышать, как по залу пролетает муха. И вот в этот момент Абдулич-Бикчантаев, свои руки, сжимающие каменно-черствый кусок хлеба, начинает медленно протягивать к зрителям, дескать, смотрите – вы и сами не смоги бы разжевать этот хлеб! И тут же, испугавшись, что отнимут, вслед за руками, сжимающими хлеб, приходят в движение и ноги. Его мертвенно-бледное лицо приближается к зрителям. Весь его вид будто говорит: «Разве есть что-то смешное в том, что я дошел до такого состояния? Ведь жизнь – колесо: то поднимет, то опустит. До этого переселения и у меня была родина. Я был счастливее вас. Я был очень важным чиновником. И вот меня разлучили не только с родной землей, но и с родным языком. Словно ненужная подошва от стоптанного башмака, оказался я выброшен на чужбину», – все это без слов читалось в его молчаливом взгляде. Смех дарит невероятное удовольствие – от этого не так просто отойти. Зрители, ждущие от артиста шуток, внезапно видят бесцветные, измученные глаза этого беглеца, ощущают всю немыслимую неоднозначность этой жизни и невольно начинают съеживаться от этих мыслей. За одно мгновение этот виртуоз сцены заставил зрителей пережить весь спектр эмоций, от беззаботного смеха над нелепым человеком, до стыда за собственное веселье и слез сочувствия. Гайфи из «Когда улыбнется счастье», Жантай из «Красавицы Асель» – обо всех этих персонажах в исполнении Бикчантаева я могу рассказывать часами. Однажды Рафкат сказал о картинах Рубенса: «Когда он писал картины, он будто бы добавлял в краски свою кровь». То же можно сказать и про него самого – артист Бикчантаев наполнял кровью своего сердца каждый образ, который воплощал на сцене. Как ему это удавалось? В середине шестидесятых годов, нам, студентам театрального училища, преподавали режиссуру, слова, которые нам говорили, врезались в память: «Когда еще драматурги напишут образы, которые мы захотим воплотить! Не надо их ждать. Начиная с сегодняшнего дня, даже через самую незначительную роль, которая вам досталась, постарайтесь доносить великие мысли, научитесь "взрывать" свой текст, наполняя его смыслом. Слова, которые, возможно, кажутся пустыми, глупыми, бестолковыми, наполняйте глубоким значением. С помощью пластики, выражения глаз, осмысленных пауз извлекайте из роли ее философский смысл». Когда артист достигает уровня правдивости в любом образе, он даже написанную неопытным драматургом роль бездушной куклы может сыграть так, что она оживает. Рафкат Бикчантаев каждый текст наполнял миллионом разных смыслов. На мой взгляд, он, рожденный, несомненно, для больших ролей, достиг такого мастерства, когда был вынужден играть самые простые, незначительные роли. Если уж эпизодические герои остались в нашей памяти, как главные, запечатлелись в нашем сознании, высоким уровнем больших ролей, то это говорит об огромной врожденной Бикчантаевской наблюдательности. Он изучил, благодаря своему тонкому чутью, природу человеческого характера досконально, со всех сторон. Так, собирая по крупицам свои наблюдения, дорабатывая их в своем богатом воображении, он достиг уровня величайшего артиста современности